Ideologi dan Kritik Sastra: Ketika Politik Jadi Panglima, 1920-1965

Bagian Pertama dari Tiga Serangkai

Kritik sastra adalah produk budaya modern; bukan sesuatu yang lahir dari kebudayaan-kebudayan lokal atau nasional Indonesia. Namun kebudayaan Indonesia memiliki semacam ‘basis material’ yang memungkinkan kritik sastra modern itu bisa tumbuh. Kritik sastra di Indonesia tidak bekerkembang dari ruang kosong; bukan tiba-tiba saja orang-orang bule datang dan ‘menghadiahkan’ kritik sastra pada pribumi, melainkan juga karena dalam kultur pribumi sendiri, ada lahan yang memungkinkan bibit-bibit kritik sastra untuk bersemai.

‘Basis material’ dari kritik sastra Indonesia modern adalah, pertama-tama, bahwasanya kritik adalah sesuatu yang internal dalam sastra itu sendiri. Tentu hal ini tidak berlaku secara general; tidak semua karya sastra merupakan kritik. Rumusan ini setidaknya menunjukkan bahwa sastra pada dirinya sendiri memiliki kemungkinan untuk menjadi kritik dan, dalam berbagai karya, ia menjelmakan kemungkinan itu. Imanensi kritik dalam sastra ini mengemuka dalam dua modalitas; pertama, ia adalah kritik atas realitas, dan kedua, ia adalah kritik atas karya yang lain. Dalam modalitas pertama, sastra tampil dalam relasinya dengan realitas sosial yang melatari sekaligus memungkinkannya, mengenali kontradiksi-kontradiksi yang inheren di dalamnya, untuk kemudian memformulasikannya dalam bentuk sastrawi. Dalam modalitas kedua, kritik (yang internal) dalam sastra merupakan rentetan relasi internal dalam semesta sastra itu sendiri; dicirikan oleh oposisi suatu karya dengan karya yang lain. Karena aktivitas sastrawi menyangkut produksi dan reproduksi makna, maka konfigurasi oposisi itu tidak sepenuhnya bergantung pada kontradiksi spesifik yang melahirkan mereka, melainkan terutama dipengaruhi oleh situasi sosial tertentu yang menuntut pemaknaan tertentu pula.

Suluk Cebolek Gedhe, yang tersimpan di perpustakaan KHP Widya Budaya Keraton Yogyakarta, misalnya, merupakan serat yang ditulis sebagai kritik atas ajaran ‘Ilmu Hakikat’ yang banyak berkembang dalam pemeluk Islam ‘abangan’, untuk menjustifikasi kebenaran ideologis ‘Ilmu Syari’at’ dari kaum Islam ‘putihan’; di sini terlihat bahwa kontradiksi dalam masyarakat diformulasikan dalam bentuk sastrawi sebagai kritik atas salah satu pihak yang beroposisi. Serat Gatholoco, dalam kontrasnya, hadir sebagai perlawanan balik atas kaum Islam ‘putihan’ oleh kaum ‘abangan’; di sini kita bisa menyejajarkan Suluk Cebolek dengan Serat Gatholoco dalam semesta sastra sebagai dua kutub yang saling beroposisi. Oposisi antara keduanya tetap ada meskipun kontradiksi historico-spesifik mereka sudah lama berlalu. Namun demikian, konfigurasi oposisi ini tidak abadi; terdapat sebuah versi Serat Cebolek di Pati yang alih-alih membela kaum ‘putihan’, malah menyanjung budaya sinkretisme Islam-Jawa, dan dengan demikian berada dalam garis ideologis yang sama dengan Serat Gatholoco. Bahkan, dewasa ini, Suluk Cebolek Yogjakarta—sekalipun isinya tetap berakhir dengan kalahnya Kiai Akhmad Mutamakin (yang mewakili kaum ‘abangan’) dari Ketib Anom (yang mewakili kaum ‘putihan’) dalam sebuah debat—dimaknai sebagai serat yang mengangkat perlawanan kultural Jawa atas invasi budaya ‘kearab-araban’ yang dibawa oleh kaum ‘putihan’ (sekalipun perlawanan itu adalah perlawanan yang kalah).[I]

Namun demikian, kritik yang inheren dalam sastra ini memiliki batasan yang tidak bisa ia lampaui sendiri, yakni bahwa sastra tidak ‘menyadari’ struktur serta  mekanisme dirinya sendiri. Sastra mengungkapkan struktur dan mekanisme dari realitas yang ia refleksikan, namun ia tidak berkata apapun tentang struktur dan mekanisme dirinya sendiri; novel Siti Nurbaya, misalnya, bisa dengan fasih mengkritik kebudayaan feodal yang membelenggu kebebasan individu, namun ia tidak sadar tentang bagaimana kritik itu dilancarkan, strategi literer apa yang ia gunakan, pandangan hidup apa yang ia tawarkan, serta sederet asumsi yang bekerja di belakangnya. Kritik sastra hadir untuk memenuhi kebutuhan itu: ia mengatakan apa yang tidak dikatakan sastra tentang dirinya sendiri, ia memproduksi kesadaran akan struktur dan mekanisme internal yang bekerja dalam karya sastra tertentu, supaya suatu penilaian bisa diberikan untuk karya tersebut. Seluruh operasi kritik sastra, dengan demikian, hanya mampu berjalan dengan asumsi bahwa sebuah karya sastra memiliki ‘kebenaran’—atau sesuatu yang analog dengan ‘kebenaran’, seperti ideologi, relasi kuasa, katarsis, dst.—dalam dirinya sendiri; atau paling tidak, karya tersebut menunjukkan ‘kebenaran’ yang berada di luar dirinya dan ia hanya merefleksikan ‘kebenaran’ itu.

Rangkaian tulisan mengenai kritik sastra ini berusaha untuk menjawab beberapa pertanyaan. Pertama, beranjak dari problem apakah ‘kebenaran’ yang berusaha ditemukan kritik sastra? Problem-problem ini tentunya muncul secara historis, dan oleh karena itulah tulisan ini berbasah-basah dalam sumur sejarah. Pertanyaan kedua, relasi-relasi apakah yang ditelisik dalam kritik sastra? Untuk menjawab pertanyaan ini, kita akan menyarikan pembahasan historis ini ke dalam model-model relasi kritik sastra. Ketiga, relasi macam apa yang kita butuhkan dalam konteks historis saat ini? Untuk menjawab pertanyaan ini, kita akan menghantamkan model-model relasi kritik sastra yang telah kita bangun dengan produksi sastra serta konteks historis Indonesia dewasa ini. Pembahasan akan dilakukan dalam tiga buah tulisan; tulisan pertama, yang sedang Anda baca ini, akan membahas pertanyaan pertama sekaligus merintis jawaban untuk pertanyaan kedua, dengan pemaparan sejarah kritik sastra dari awal perkembangannya sampai patahan tahun 1965. Tulisan kedua akan melanjutkan pembahasan sejarah ini sampai kritik sastra dewasa ini. Tulisan ketiga akan memformulasikan jawaban bagi pertanyaan kedua serta berusaha menjawab pertanyaan ketiga.

Demikian.

Perkembangan Awal: Kebangkitan Nasional

Pada umumnya, pembabakan kritik sastra Indonesia dimulai pada tahun 1932, ketika Sutan Takdir Alisjahbana mengusahakan sebuah rumusan teoretik bagi kritik sastra dengan artikel berjudul ‘Kritik Kesusasteraan’ yang dimuat dalam rubrik ‘Memajukan Kesusasteraan’ majalah Panji Pustaka. Namun tradisi ini setidaknya sudah dirintis sejak tahun 1910-an, dalam komentar-komentar Tirto Adhi Surjo atas cerita-cerita yang dimuat di Medan Prijaji (1907-1912) atau Putri Hindia (1908-1911).[II] Terdapat pula kritik atas novel Marco Kartodikromo, Mata Gelap, yang dinilai merendahkan orang Tionghoa dengan digambarkan sebagai lintah darat.[III]

Pijar awal kritik sastra ini berkaitan erat dengan didirikannya percetakan negara di Batavia pada tahun 1812 untuk menerbitkan surat dan lembaran resmi pemerintah. Pada pertengahan abad ke-19, mulai muncul percetakan-percetakan swasta yang dikelola oleh orang Tionghoa dan peranakan Indo-Eropa.[IV] Lewat percetakan-percetakan swasta ini, setidaknya pada tahun 1875, mulai dikenalkan genre roman modern melalui saduran novel-novel Eropa. Yang paling terkenal adalah Hikajat Robinson Crusoe, Graaf de Monte Cristo, serta serial Sherlock Holmes. Ketiganya telah mengalami adaptasi sedemikian rupa sehingga menunjukkan perbedaan yang mencolok dari versi aslinya. Monte Cristo yang disadur Juvenile Kuo pada 1928, misalnya, dikisahkan dalam latar Jawa kolonial serta menyerukan kesetaraan antara penjajah dan yang dijajah.[V]

Pada tahun 1907, Tirto Adhi Surjo mendirikan Medan Prijaji yang mencetak surat kabar pergerakan pribumi pertama. Haji Misbach mendirikan percetakan Insulinde di Solo, dan sejak Semaun menjadi kepala redaksi di Sinar Jawa pada tahun 1917, koran tersebut mulai bergerak ke kutub progresif dan radikal.[VI] Sejak saat itu, dapat ditemukan novel yang dimuat secara bersambung dalam koran-koran tersebut. Marco Kartodikromo, misalnya, memuat Matahariah dalam harian Sinar Hindia sepanjang Agustus 1918 – Januari 1919. Novel ini disusun dalam 3 bahasa sehingga perlu terus-terusan menerjemahkan dari satu bahasa ke bahasa lainnya, memperkenalkan narasi heteroglossia (literal: lidah campuran) pada publik Indonesia.[VII]

Untuk menghadang terbitnya ‘batjaan-batjaan liar’ dari kaum pergerakan (juga karangan-karangan Tionghoa), pemerintah kolonial mendirikan Komisi Bacaan Rakjat pada tahun 1908. D.A Rinkes mengubahnya menjadi Balai Pustaka pada 1917. Rinkes juga mengeluarkan Nota over de Volkslektuur (nantinya lebih dikenal sebagai ‘Nota Rinkes’), yang berisi aturan-aturan yang berlaku untuk buku-buku yang terbit di Balai Pustaka, antara lain: harus bersikap netral terhadap agama, memenuhi syarat budi pekerti yang baik, menjaga ketertiban, serta tidak boleh berpolitik (melawan pemerintah). Nota ini menjadi semacam standar mutu Balai Pustaka dalam memutuskan diterbitkan atau tidaknya naskah mereka terima. Naskah Armijn Pane, Belenggu, ditolak terbit karena dianggap tidak memenuhi persyaratan-persyaratan tersebut.

Nota Rinkes pun menjadi ‘semacam’ pedoman bagi ‘semacam’ kritik sastra. Pada mulanya, naskah Salah Asuhan karangan Abdul Muis ditolak Balai Pustaka. Naskah tersebut dinilai melanggar kesopanan masyarakat (dengan adegan merangsang birahi serta realisme banal), berbau politik, dan menjelek-jelekkan Barat.  Pada naskah aslinya, tokoh Corrie, perempuan Belanda istri Hanafi, digambarkan merokok, suka bergaul dengan pemain keroncong Jantje sampai tidur berdua, dan suka menghamburkan harta suaminya yang gajinya tak seberapa. Kehidupan hedonis Corrie akhirnya menyeretnya ke pelacuran, dan membuatnya mati konyol karena ditembak seorang kekasih yang sakit hati. Dalam versi yang diterbitkan Balai Pustaka, Corrie berubah menjadi perempuan Belanda yang lembut, pengertian, dan terpelajar.[VIII] Memang ini ‘sekadar’ tindak penyensoran karena kritik tersebut dilayangkan sebelum karya tersebut terbit dengan tujuan untuk mengubah isi karya tersebut. Namun bahwa kritik tersebut memiliki ukuran-ukuran yang jelas (sebagaimana termaktub dalam Nota Rinkes), serta bersandar pada ide tentang sastra yang baik (bahwa sastra harus didaktis, membentuk kesadaran masyarakat untuk taat pada pemerintah kolonial), kiranya cukup untuk menjadi dasar bagi argumen kritik yang konsisten.

Di luar dua kecenderungan itu, terdapat pula kritik yang ditulis oleh Mohammad Yamin. Pada tahun 1920 ia menulis ulasan mengenai Babad Melayu yang mengimbau pembaca untuk menaruh minatnya pada sastra warisan leluhur. Baginya, kitab tersebut harus dibaca karena dikarang menurut kehendak bangsa sebenar-benarnya[IX]—dalam kata lain, kitab ini ditulis oleh orang Melayu untuk kepentingan orang Melayu itu sendiri.

Pujangga Baru dalam Polemik

Selepas gagalnya pemberontakan yang diorganisir PKI pada tahun 1926, terbitan-terbitan pribumi melunak. Memasuki dasawarsa 1930-an, para sastrawan jadi lebih halus. Semangat anti-kolonialisme masih tetap ada, namun pencapaian-pencapaian pada era ini lebih kepada pencapaian estetis serta pengembangan bahasa Melayu. Amir Hamzah, misalnya, mulai membuat syair yang mengawinkan tradisi sajak Melayu dengan bentuk modern. Rima dalam sajak-sajaknya tidak hanya terdapat dalam bait, misalnya a-b-a-b, tapi juga terdapat dalam baris-barisnya. Misalnya dalam sajak ‘Sebab Dikau’, ia menulis ‘wayang warna menayang rasa/ … /di layar kembang bertukar pandang’. Terdapat pula persajakan permulaan kata (aliterasi) dalam baris ‘sunyi sepi pitunang poyang’ (Karena Kasihmu) atau ‘insyaf diriku dera durhaka’ (Insyaf). [X] Dalam hal ini, Amir Hamzah bisa dilihat bukan sekadar sebagai seorang modernisator sastra Melayu, tapi juga telah meradikalkan bentuk persajakan Melayu itu sendiri.

Dalam era ini, setidaknya terdapat empat kritikus/sastrawan yang berperan penting dalam perkembangan kritik sastra nantinya: Sutan Takdir Alisjahbana, Armijn Pane, Sanusi Pane, dan J. E. Tatengkeng. Kritik Pujangga Baru kebanyakan berupa timbangan buku, dan dimuat dalam majalah Pujangga Baru. Oleh karena itu, bersifat ringkas, impresionistik, dan langsung, baik ditinjau dari segi estetik maupun ekstra-estetiknya. Tidak ada analisis (yang merenik), sedikit mengemukakan ringkasan cerita, dan mengutamakan penilaian berhubungan dengan naskah yang dibahas.

Kritikus-kritikus Pujangga Baru, sekalipun bernaung dalam panji yang sama, tidaklah monolitik. Terdapat perselisihan paham yang kemudian menjadi polemik. Salah satunya mengenai darimana kebudayaan Indonesia harus berakar. Sanusi Pane berpendapat bahwa kebudayaan Indonesia harus menyejarah, berarti harus berasal dari khazanah kebudayaan lokal pra-Indonesia. sementara Sutan Takdir berpendapat bahwa kebudayaan Indonesia adalah kebudayaan yang sama sekali baru, sama sekali terpisah dari tradisi lama; kebudayaan baru Indonesia harus mampu membangun bangsa. Takdir memberikan tolak ukur utama: Barat.[XI]

Perdebatan ini pun menjalar dalam konsepsi umum tentang sastra, serta dalam bentuk kritik terapan. Takdir berpendapat bahwa seni mestilah bertendens: apabila ‘karya tidak mengandung tujuan mulia bagi tujuan bangsa, karya tersebut harus ditolak sebab hanya melemahkan dan melembekkan semangat pembaca.’[XII] Pandangan ini ia arahkan pada karya-karya Armijn Pane. Dalam novel Layar Terkembang, Takdir mengkritik drama Sandhyakala ning Majapahit karangan Armijn Pane melalui tokoh Tuti. Menurut Tuti (dan juga Takdir), drama tersebut amat dalam menggores kalbunya, tetapi kebagusan itu melemahkan hati dan tenaga. Penyelesaian soal kejadian dunia, soal hidup mati seperti diucapkan Wisynu itu mengerikan, yaitu melepaskan segala tempat berpegang, menjatuhkan tempat kaki berjejak sebab kalau segalanya maya, habis arti hidup di dunia ini.[XIII] Kepada Sanusi Pane, Takdir mengarahkan kritiknya atas konsep unio mystica. Konsep ini digunakan Sanusi untuk menunjuk sejenis kolektivisme; persatuan dunia dan kemanusiaan dalam seni: melalui seni, individu menyatu dengan jiwa dunia yang memancar dalam dunia kecilnya, ia bersatu dengan kemanusiaan yang besar sebagai manusia kecil.[XIV] Bagi Takdir, konsep itu adalah penyatuan dua hal yang berlainan azasnya. Unio mystica pada hakikatnya adalah inidividualisme yang menjauhi masyarakat sementara lawannya, kolektivisme, adalah paham persatuan dalam masyarakat. Bagi Sanusi, seni adalah sintesa keduanya. Sanusi menarik seni dari dunia nyata, dunia empiri, kemudian mereduksinya dalam dunia metafisik dan filsafat. Dengan jalan itu, persoalan menjadi kabur.[XV] Takdir memuji Belenggu, novel Armijn, karena novel tersebut memiliki suasana yang romantik, tapi romantiknya gelap gulita, pesimis karena batas-batasnya telah ditetapkan oleh berbagai macam belenggu, apabila ditempatkan dalam konteks perjuangan saat itu (Takdir menulis pada tahun 1941), buku ini merupakan lektur defaitisme, sastra yang melemahkan semangat. [XVI]

Atas kritik-kritik Takdir ini, Armijn Pane menjawab dengan sebuah pertanyaan: ‘Mengapa Pengarang Modern Suka Mematikan?’[XVII] Dalam esai yang dimuat dalam majalah Pujangga Baru ini, Armijn mempertanyakan kecenderungan pengarang masa itu untuk mematikan tokoh utama dalam cerita mereka. Bagi Armijn, pembunuhan tokoh itu bertujuan untuk menjadikannya martir supaya pembaca merasa kasihan, lalu membenarkan cita-cita, serta apa yang diperjuangkan oleh tokoh tersebut. Bagi Armijn, novel-novel seperti itu mengikuti kebiasaan sastrawan romantik Eropa abad ke-19 yang hendak membesarkan pengaruh perasaan dan angan-angan, hanya mengikuti atau mementingkan emosi. Analisis ini sebenarnya ingin memojokkan Layar Terkembang Alisjahbana, di mana salah seorang tokoh pentingnya, Maria, Terbunuh; sekaligus menjadi pembenaran atas Belenggu, di mana ia menghidupkan semua tokohnya untuk memberi mereka kesempatan menyelesaikan masalah masing-masing. Kritik ini dilanjutkan oleh Sanusi, kakak Armijn Pane. Ia menulis, ‘saya cuma menolak saat-saat (di dalam novel Layar Terkembang –pen) yang ada tendensnya. kalau saat-saat itu dilepaskan daripada roman itu, karangannya itu pun kelihatan kuat dan sangat menarik hati. […] Rupanya sesuai dengan pemandangannya yang terus menerus bergerak itu sehingga seringkali lupa bahwa di belakang pergerakan masih ada jiwa, perasaan, atau ia dengan sengaja cuma mengemukakan lahir saja, berhubungan dengan maksudnya memberi contoh kepada kaum isteri, mengisi roman itu dengan tendens.’[XVIII]

Di luar polemik dua kritikus/sastrawan ini, terdapat J. E. Tatengkeng yang memiliki posisi yang lebih moderat. Tatengkeng menulis bahwa kritik memiliki dua fungsi, pertama sebagai penerangan, kedua sebagai nasihat.[XIX] Dalam fungsi pertama, seorang kritikus adalah jembatan makna antara seniman, karya, dan pembaca. Dalam fungsi kedua, kritikus adalah evaluator karya; kritikus menunjukkan kekuatan dan kelemahan karya yang nantinya berguna bagi perkembangan seniman. Lebih lanjut lagi, Tatengkeng melihat seni sebagai gairah; ‘seni adalah gerakan sukma’, tulisnya.[XX]

Implikasi dari konsepsi seni ini adalah, bahwa hanya karya yang timbul dari gerakan sukma yang layak disebut seni; di luar itu tidak. Tentu konsepsi ini problematis dalam kritik terapan; bagaimana menilai sebuah karya itu memuat gerakan sukma atau tidak? Tatengkeng tidak memberi penjelasan lebih lanjut mengenai hal ini. Namun setidaknya ia menerangkan anjuran dan pantangan bagi seniman—yang mungkin bisa membantu mengilustrasikan ‘gerakan sukma’ ini: pujangga, menurut Tatengkeng, harus bebas, merdeka, jangan diikat oleh ikatan lain kecuali tuntutan seni itu sendiri. ‘Seni harus tinggal seni’, demikian serunya.[XXI] Kita perlu berhati-hati ketika memahami pernyataan seperti ‘seni harus tinggal seni’ atau ‘seni untuk seni itu sendiri’. Tatengkeng menjelaskan bahwa, seni tidak diciptakan Allah, tapi bukan alat manusia semata. Seni tumbuh dan lahir dalam masyarakat, alam, dan waktu, maka ia merasakan segala apa yang ada dalam masyarakat, alam dan waktu. Puisi yang lahir dari alam jiwa pujangga selalu dalam perhubungan alam dan waktu untuk memenuhi kewajibannya.[XXII] Dalam penjelasan ini, tampak bahwa Tatengkeng mengafirmasi konteks sosio-historis dalam proses produksi seni—posisi wajib bagi budayawan kiri. Yang membedakannya secara radikal adalah posisi Tatengkeng yang mengglorifikasi pengarang. Tatengkeng menilai bahwa mengkritik sebuah karya adalah pertemuan kritikus dengan jiwa pengarang—konteks sisio-historis hanyalah catatan kaki yang berfungsi sebagai penjelas untuk pengarang. Tugas utama bagi kritikus, oleh karenanya, adalah untuk memikirkan pikiran pengarang, merasakan cintanya, tangisnya, dan mempersatukan dirinya dengan pengarang. Dengan demikian kritik bersifat subjektif, terikat pada diri kritikus yang mendalami jiwa pengarang. [XXIII]

Dari sini nampaklah posisi masing-masing kritikus/sastrawan. Takdir mengagung-agungkan modernisme Barat, menyuluhkan seni Indonesia yang sepenuhnya baru, dan menilai bahwa seni harus bermuatan didaktis, seni perlu bertendens untuk memangkas kesadaran benalu pra-Indonesia dan menumbuhkan kesadaran Indonesia modern yang lepas dari tradisi-tradisi usang.  Pada pihak lain, Armijn dan Sanusi melihat seni sebagai wadah bagi tegangan-tegangan, baik itu antara jagad besar-jagad kecil, individu dan kolektif, atau Barat dan Timur. Lebih lanjut lagi, keduanya menekankan keberakaran dalam seni, dan seni Indonesia modern, mau tidak mau, harus berakar dari sejarahnya sendiri, dari budaya tempat seni tersebut lahir.

Sekalipun terdapat perselisihan pendapat di antara ketiganya, kritikus-kritikus Pujangga Baru berangkat dari asumsi teoretik yang sama: romantisisme. Ketiganya percaya bahwa sastra yang baik adalah sastra yang meletup dari ‘sukma’ terdalam pujangga, dan bahwa ‘sukma’ tak bisa tidak terpengaruh oleh konteks sosio-historis. Lebih dari itu mereka percaya bahwa Indonesia membutuhkan sastra yang baru, yang modern, terlepas dari perdebatan dari mana titik mula modernisasi itu; Barat atau Timur.

Bersebrangan—sekaligus internal dalam—sastrawan/kritikus Pujangga Baru yang cenderung romantik, terdapat posisi yang unik: Sutan Syahrir. Dalam salah satu tulisannya yang dimuat dalam Pujangga Baru,[XXIV] Syahrir mengkritik Pujangga Baru: tujuan Pujangga Baru masih belum terang benar: hendak memimpin semangat baru yang dinamis untuk membentuk kebudayaan baru, kebudayaan persatuan Indonesia, tapi bagaimana wujudnya, tidak jelas; hanya dapat ditangkap secara menduga-duga berdasarkan ucapan para wakilnya saja. Syahrir kemudian memberi prasaran mengenai tujuan ini: kalau ditelusuri jalan dunia dinamis sesuai semboyannya itu, tentu Pujangga Baru akan menjurus pada rakyat dan akhirnya menggabungkan cita-citanya dan dirinya dengan rakyat. Namun demikian, alih-alih menjadi penyair rakyat, Pujangga Baru malah memusuhi rakyat banyak yang sebenarnya belum berkebudayaan karena kebudayaannya statis, dan menurut Syahrir, kebudayaan itu belum perlu dimusnahkan. Di sini Syahrir mengkritik Sanusi-Armijn Pane dan STA: posisi yang mengagung-agungkan kebudayaan Timur adalah dekaden dan cenderung reaksioner, dan posisi yang mengagung-agungkan Barat, selain karena terdapat elemen dekaden dan reaksionernya juga, ketika mengutarakan pikiran-pikiran progresif cenderung berbicara dengan bahasa yang tidak dimengerti dan malah menjauhi rakyat.

Dalam penilaian karya, Syahrir bermula dari relasi ‘bangun’ (bentuk) dan ‘isi’ seni. Konsep ini nampaknya adalah formulasi ulang dari konsep basis-suprastruktur Marx yang diterapkan dalam seni. Syahrir menulis: ‘bangun harus setimbang dengan isi, tapi isi yang menentukan bangun’.[XXV] Dalam mengungkapkan suatu pesan (isi) tertentu, mesti digunakan bentuk yang sesuai dengannya, dan dengan demikian, pesan (isi/basis) menentukan bentuk (suprastruktur). Karena seni ditujukan untuk rakyat, maka isi dari seni mesti pula bicara pada rakyat banyak. Posisi ini mirip dengan ‘seni bertendens’ Takdir. Namun, Takdir lebih berorientasi konstruktif, yakni ‘membangun kebudayaan bangsa’ berdasarkan kebudayaan Barat, sementara Syahrir lebih didaktis; tugas seni adalah mendidik rakyat. Hal itu nampak dalam tulisannya:

‘Kesusastraan kita tidak mesti direndahkan ukurannya sehingga dapat memuaskan keperluan rohani rakyat yang belum diasah, yang masih primitif. akan tetapi, kesusastraan kita harus dapat mendidik rakyat banyak supaya dapat menghargakan pikiran dan perasaan, kesusastraan yang halus pun jua. kesusastraan kita harus dapat menghela pikiran dan perasaan rakyat pada tempat yang tinggi’.[XXVI]

Kritik Sastra dalam Pendudukan Jepang dan Pasca-Perang

Satu tahun setelah menduduki Hindia Belanda pada tahun 1942, Jepang mengumpulkan sastrawan-sastrawan Indonesia dan diberi nama Kuimin Bunka Shidaseko (Kantor Pusat Kebudayaan) yang merupakan salah satu organisasi bentukan Sendenbu (Kantor Propaganda), organ utama gunseikanbu (pemerintah militer Jepang). Pusat Kebudayaan ini dibentuk untuk tiga target: 1) menghapuskan kebudayaan Barat serta paham  kesenian untuk kesenian yang tidak cocok  dengan sikap ketimuran, 2) membangun kebudayaan  Timur untuk dijadikan dasar bagi memajukan bangsa  Asia Timur, dan 3) menghimpun para seniman untuk  membantu tercapainya kemenangan akhir dalam  peperangan Asia Timur Raya.[XXVII] Posisi Kantor Pusat Kebudayaan (selanjutnya disingkat KPK—tapi ingat, bukan Komisi Pemberantasan Korupsi). Bersama dengan Jawa Shinbun Kai, badan sensor pemerintah Jepang, posisi keduanya agaknya mirip dengan posisi Balai Pustaka pada tahun 20-30-an.

Peta produksi sastra pada periode pendudukan Jepang mengalami perubahan. Sejumlah sastrawan Pujangga Baru yang berorientasi ke Barat, seperti Sutan Takdir Alisjahbana, J. E. Tatengkeng, tidak menerbitkan karya apapun dalam periode ini. Masuknya Jepang sebagai representasi kekuatan budaya Timur menjadi angin segar bagi Sanusi Pane dan Armijn Pane, yang bekerja di KPK dan menjadi kepala bagian Kesusasteraan Indonesia Modern.[XXVIII] Armijn Pane pun sempat menerbitkan empat buat naskah drama dalam periode ini, yang kemudian diterbitkan dalam bentuk buku oleh Balai Pustaka pada tahun 1953 dengan judul Jinak-jinak Merapati. Selain tokoh-tokoh lama, muncul pula nama-nama baru seperti Abu Hanifah (El Hakim), Idrus, Kotot Sukardi, Aoh Kartahadimaja, Bakri Siregar, Merayu Sukma, dan H.B. Jassin; beberapa di antara mereka menjadi pengarang yang aktif pada periode pasca-perang.[XXIX]

Di samping itu, selama pendudukan Jepang, industri perfilman Hindia-Belanda hampir punah; hanya terdapat satu studio yang masih dibuka, dan hampir semua film produksinya berisi propaganda Jepang.[XXX] Dalam keadaan ini, Usmar Ismail dan Anjar Asmara, dua sutradara penting Indonesia, beralih ke dunia sastra. keduanya menulis beberapa cerita pendek di Asia Raya dan Jawa Baru. Namun demikian, perhatian mereka lebih banyak jatuh pada kelompok sandiwara. Usmar mendirikan perkumpulan Seniman Merdeka sementara Anjar mendirikan Tjahaya Timur. Usmar bahkan menulis tujuh buah naskah drama dalam masa ini.[XXXI]

KPK mewajibkan grup sandiwara yang biasa bermain tanpa naskah untuk menulis naskah supaya dapat disensor sebelum dipentaskan. Aturan inilah yang akhirnya menghasilkan besarnya jumlah naskah drama.[XXXII] Hingga taraf tertentu, peraturan ini membantu memodernkan drama Indonesia dengan memicu budaya menulis naskah. Pada masa ini pula, cerpen menjadi bentuk sastra yang populer. Kegelisahan akibat tidak stabilnya kondisi ekonomi-politik membuat produksi puisi menurun dan cerpen, yang lebih singkat dari roman tapi mampu mengutarakan ide secara lebih detil ketimbang puisi, menjadi lebih marak.[XXXIII] Hanya terdapat dua roman pada periode ini, yakni Cinta Tanah Air karangan Nur Sultan Iskandar dan Palawija karangan Karim Halim; keduanya adalah roman propaganda Jepang.

Di luar KPK, terdapat Chairil Anwar dan Amal Hamzah. Chairil menulis beberapa puisi yang diedarkan hanya di kalangan teman-temannya, supaya lolos dari sensor Jepang. Pada tahun 1943, ia juga memberi ceramah tanpa judul di KPK, yang berisi kritik terselubung atas aktivitas propaganda organisasi tersebut. Amal menulis komedi satu babak berjudul Tuan Amin yang banyak mencemooh pembesar Jepang, serta dialog pendek antara X dan Y berjudul Seniman Pengkhianat sebagai cibiran atas seniman-kolaborator Jepang.[XXXIV]

Kritik sastra Indonesia yang baru dirintis pada tahun 1910-an, mati suri pada era ini.  Era pendudukan Jepang bisa dilihat juga sebagai era peralihan periode Pujangga Baru kepada Angkatan `45, dan baru menemukan kritikusnya setelah Revolusi 1945, di antaranya dalam tulisan-tulisan H.B. Jassin atau M. Balfas. Dalam periode 1945-1950 pun sebenarnya tidak banyak kritik sastra yang terbit. Hanya H.B. Jassin yang paling produktif. Meskipun demikian, terdapat pula sastrawan yang menulis kritik, di antaranya Chairil Anwar, Asrul Sani, Aoh K. Hadimaja, dan Amal Hamzah.

Selepas Revolusi, Chairil Anwar bersama dengan Rivai Apin, Asrul Sani, Henk Ngantung, dan Baharudin mendirikan lingkungan kesenian (kuntskring) bernama Gelanggang Seniman Merdeka (GSK) pada November 1946. GSK inilah yang menjadi cikal bakal angkatan sastra baru yang berbeda dari Pujangga Baru (H. B. Jassin menamainya Angkatan `45). Seniman-seniman yang tergabung dalam GSK ini pula yang nanti turut terlibat dalam perdebatan hebat mengenai kesenian pada tahun 50-an, meski pada lima tahun awal kemerdekaan, mereka relatif rukun tentrem adem ayem saja.

H. B. Jassin barangkali satu-satunya kritikus sastra yang dikenal oleh masyarakat luas dewasa ini. Kerja kritik yang ia lakukan pada dasarnya adalah kelanjutan dari apa yang dilakukan J. E. Tatengkeng, yakni kritik sebagai penerangan masyarakat dan ‘pendidikan’ pada sastrawan dengan menunjukkan kebaikan dan keburukan yang terdapat dalam karya sastra, serta menunjukkan daerah-daerah baru yang belum atau sedikit dijajaki sastrawan.[XXXV] Kritik-kritiknya berjenis impresionistik; hanya kesan-kesan pokok yang dikemukakan, tanpa analisa merenik dan menyeluruh atas norma-norma karya yang ia kritik. Barangkali hal inilah yang membuat Budi Darma berkata bahwa kritik Jassin yang sungguh-sungguh bernama kritik dan bermutu adalah kritiknya terhadap Chairil Anwar dan sajak-sajaknya, sedang kritik sesudahnya, lebih-lebih kritiknya yang akhir, adalah kerja ‘administrasi’, sekadar pencatatan.[XXXVI]

Terlepas dari benar-tidaknya komentar tersebut, Jassin setidaknya pernah menulis satu kritik yang cukup baik atas atas novel Atheis karya Achdiat K. Miharja. Dalam tulisan berjudul ‘Roman Atheis’ tersebut, Jassin memperbandingkan medan problematika Atheis dengan roman Balai Pustaka dan Pujangga Baru, dari Sitti Nurbaya, Layar Terkembang, dan Belenggu, kemudian menilai bahwa permasalahan yang diajukan dalam Atheis adalah baru; novel tersebut tidak lagi mempermasalahkan Barat atau Timur, novel tersebut tidak menyoroti masalah yang spesifik Indonesia, melainkan masalah yang ‘berlaku bagi semua manusia, baik ia orang Rusia, Inggris, Amerika […] yakni soal manusia dan yang lebih kuasa’.[XXXVII] Lebih lanjut lagi, ia menilai bahwa alur non-linier yang diterapkan dalam Atheis merupakan teknik cerita yang sama sekali baru. Ia pun melakukan penilaian mimetik atas novel tersebut, yakni bahwa roman Atheis merepresentasikan realitas sosial yang sungguh nyata (terlihat dalam penokohannya yang ‘inter-ideologis’, mulai dari ekstrim kanan yang religius, sampai ekstrim kiri yang anarkis).[XXXVIII]

Jassin menjadi tolok ukur penulisan kritik dalam rekan-rekan seangkatannya—dan juga yang datang setelahnya. Pola yang ia pakai dalam kritik-kritiknya (lihat misalnya serial Kesusastraan Indonesia dalam Kritik dan Esai) adalah, mula-mula dijelaskan konteks sejarah dan masyarakat, kemudian sejarah pengarang sebagai individu beserta pandangan hidupnya, kemudian dibicarakan karya sastranya. Pembahasan karya ini biasanya meliputi aspek, 1.) gaya cerita/ekspresi, 2.) terkadang disertai ringkasan cerita, 3.) pembicaraan pikiran dan pandangan hidup yang diwakili tokoh-tokohnya, 4.) komentar Jassin, dan terakhir 5.) kesimpulan yang berupa penilaian dan anjuran. Keterkaitan ketat antara karya dengan pengarangnya sebagaimana ditunjukkan Jassin, beserta statusnya yang melegenda sebagai ‘penemu’ Chairil Anwar, barangkali merupakan faktor penting dalam pembentukan mitos hidup Chairil serta stereotipe penyair sebagai bohemian yang ‘tak peduli kata orang’, yang hanya memikirkan panggilan nuraninya untuk menciptakan karya gigantis serta hidup yang otentik.

Selain pola Jassinian yang juga diterapkan oleh Chairil Anwar, Asrul Sani (yang kebanyakan menulis kritik teori berdasarkan humanisme universal yang nantinya ia tuliskan dalam ‘Surat Kepercayaan Gelanggang’), dan Trisno Sumarjo, terdapat pula Darmawijaya yang sedikit berbeda. Dalam hubungannya dengan Pujangga Baru, barangkali Darmawijaya merupakan hibrida dari J. E. Tatengkeng dan Sanusi Pane. Dalam kritiknya atas sajak Amir Hamzah, ia mengambil posisi Tatengkeng, yakni ‘memasuki’ puisi untuk menemukan pengarang, dan ia menemukan bahwa ‘Amir Hamzah hanya mencurahkan rasa hati dan perasaan serta menggambarkan keindahan alam yang boleh jadi pula hanya baginya indah dan oleh karena itu bersifat lyriek atau curahan hati’.[XXXIX] Namun ternyata posisi ini hanya pintu masuk ke dalam posisi yang lebih mirip dengan Sanusi, bahwa ‘sajak yang tinggi nilainya itu membukakan kita pintu masuk ke alam penyair yang letaknya di dalam, yaitu ke universum atau Jagad Besar yang berada dalam diri kita sendiri karena alam penyair itu adalah alam kita sendiri.’[XL]

Dari sini kita dapat menyimpulkan bahwa kritik Darmawijaya berusaha untuk mentransformasikan gagasan unio mystica Sanusi, yakni bahwa seni mengumpulkan manusia yang tercerai dari sosial dan alam menjadi utuh kembali dalam kesatuan mistik; menjadi semacam kesatuan horison antara pengarang dan pembaca: bahwa sudah ada kesatuan itu, dan seni yang baik hanya membuka pintu kesatuan itu. Dengan demikian, puisi yang paling liris, paling personal, masih dapat dinikmati karena pengalaman yang mendasari karya tersebut selalu dimediasi, atau dialami secara sosial. Namun demikian, pengalaman sosial yang dipahami oleh Darmawijaya ini masih direduksi dalam ‘selubung mistis’ interioritas jiwa penyair/pembaca.

Ganyang Mengganyang Bersama: 25 Tahun Oposisi Lekra-Manikebu

Satu tahun setelah kematian Chairil Anwar, icon Angkatan `45, dan bersamaan dengan bangkitnya kembali PKI di tahun 1950 setelah peristiwa Madiun 1948, para petinggi PKI baru—D. N. Aidit dan Nyoto—berkumpul dengan A. S. Dharta dan beberapa seniman lainnya (termasuk juga Achdiat K. Miharja dan H. B. Jassin) di rumah M. S. Azhar untuk mendirikan Lekra yang diresmikan pada 17 Agustus 1950.[XLI] Dua bulan setelahnya, 22 Oktober 1950, ‘Surat Kepercayaan Gelanggang’ dimuat dalam majalah Siasat. Periode ini nampaknya merupakan masa penyusunan barisan bagi dua kubu besar yang bakal bertempur selama dua dekade lebih. Dalam masa ini, terdapat pula perubahan komposisi seniman dalam tiap kubu. Rivai Apin, Baharudin, dan Henk Ngantung yang mulanya berada di Gelanggang, pindah ke Lekra. Sementara itu, simpati Achdiat K. Miharja dan H. B. Jassin, yang turut menyusun Mukadimah Lekra, jatuh pada Gelanggang.[XLII]

Seperti yang kita tahu, konflik Gelanggang-Lekra yang berkisar pada sekumpulan teks utama (Surat Kepercayaan Gelanggang—nantinya ditambah Manifesto Kebudayaan—dan Mukadimah Lekra—nantinya direvisi menjadi Mukadimah Lekra 1959), adalah konflik ideologi humanisme universal-realisme sosialis. Tulisan ini tidak akan membahas terlalu banyak mengenai kedua ideologi tersebut, melainkan lebih kepada implikasinya terhadap kritik sastra.[XLIII]

Kritikus-kritikus utama dari kalangan Lekra adalah Pramudya Ananta Tur, Bakri Siregar, Sobron Aidit, A.S. Dharta, serta Buyung Saleh. Dalam pada umumnya, mereka punya asumsi dasar yang sama, sebagaimana diungkap oleh Pramudya, bahwa ‘kritik sastra realisme sosialis mempunyai garapan yang berbeda dari kritik sastra borjuis. Pertama-tama, kondisi-kondisi politik si pengarang menjadi syarat utama, karena kondisi politik yang busuk sudah pasti tidak akan melahirkan sastra yang tidak busuk […] kondisi politik yang busuk melalui karya sastra akan melakukan infeksi yang serius terhadap kehidupan sosial. […] Di sini dapat ditemukan bahwa fungsi kritik seni realisme sosialis yang secara aktif ikut campur dalam masalah sosial melewati kritiknya terhadap pengucapan sastra atau karya sastra yang digarapnya, sehingga sastra sama sekali bukan enclave dalam kehidupan, tapi bagian yang integral dari kehidupan sebagaimana halnya dengan basis sosialnya sendiri.’[XLIV] Pramudya, jelas, sedang membicarakan tentang isi dari seni yang mesti bertendens politis; dan kritik sastra yang disasar oleh Pramudya adalah kritik atas isi sastra. Meskipun kritikus Lekra mengakui  pentingnya bentuk seni yang baik, namun mereka menolak supremasi bentuk di atas isi, atau dalam kata lain formalisme. Formalisme dalam seni tak lain adalah seni borjuis yang menganjurkan seniman untuk berpisah dari masyarakat, ‘seni yang tak berpihak’, ‘seni universal yang kosmopolitan’.[XLV] Kritik atas formalisme ini juga sekaligus kritik atas penganut humanisme universal.

Pada waktu yang bersamaan, kelompok humanisme universal pun menyangkal tuduhan bahwa mereka sekadar formalis yang mendukung ‘seni untuk seni’. Idrus memberi posisi tengah dari oposisi ‘seni untuk seni’ dan ‘seni untuk rakyat’, yakni ‘seni untuk keindahan’, posisi humanisme universal.

Antara (‘Seni untuk Seni’ dan ‘Seni untuk Keindahan’) itu terdapat perbedaan antara siang dan malam, seperti juga perbedaan antara wanita cantik jang kita biarkan melintas di dalam kehidupan kita dan wanita yang kita sekap di dalam kehidupan kita, artinya yang kita peristeri. Yang satu yang kita biarkan melintas itu hanya memuaskan mata kita saja untuk seketika saja, sedangkan yang lain itu memberikan keyakinan kepada kita, bahwa ia akan memperkaya jiwa kita, membantu kehidupan kita. Yang satu cantik kosong, yang lain cantik berisi, yang satu beautiful, tapi yang lain beauty. Keindahan kosong, yang dangkal dan yang seketika itu saja, itulah hasil daripada ‘Seni untuk Seni’, sedangkan keindahan yang diberikan ‘Seni untuk Keindahan’ adalah sesuatu yjang memperkaya jiwa, yang berisi, yang kekal, pendek kata yang berguna bagi manusia.[XLVI]

Dengan demikian, posisi humanisme universal pun tidak sepenuhnya formalistik: ada isi yang menentukan bentuk. Lebih lanjut lagi, kritik Jassin atas novel Idrus sebagaimana disinggung di atas pun menjelaskan bahwa konsep seni humanisme universal itu bukannya tak berpihak: ia berpihak pada kemanusiaan. Asrul Sani justru menolak isme-isme—yang sebenarnya, secara logis meruntuhkan posisinya sendiri dalam Surat Kepercayaan Gelanggang yang menjadi cikal humanisme universal. Menurutnya, isme-isme itu adalah penilaian absolut yang mereduksi sastra pada hal yang lain, sementara yang penting adalah sastra yang bernilai, sastra yang gigantis; isme-isme itu hanya permainan istilah.[XLVII] Dari sini nampak semangat kebebasan seni dan konsepsi manusia yang tidak mau direduksi pada partikularitas tertentu; baik itu paham seni, kondisi sosial-politik, atau ideologi. Sani melihat manusia partikular sebagai warga dunia (sebagaimana tertuang dalam Surat Kepercayaan), dan dengan demikian ia adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia.

Persis inilah yang kemudian jadi masalah A. S. Dharta. Universalitas itu adalah konsep yang muluk-muluk. Manusia secara riil adalah manusia yang selalu berada dalam masyarakat, dan masyarakat yang riil adalah masyarakat yang terbagi-bagi kelas-kelas. Universalitas dalam seni itu justru menyelubungi kontradiksi yang nyata-nyata terjadi dalam masyarakat dalam topeng kenetralan. Barangkali benar, humanisme universal tidak sama dengan konsep  ‘seni untuk seni’, namun bagi Dharta, ia hanya baju baru dari filsafat seni borjuis yang bangkrut.[XLVIII]

Namun demikian, kritikus Lekra tidak serta merta gelap mata dalam mengkritik; asal ganyang sastra dengan isi politik dekaden seperti yang dituduhkan banyak orang (lihat misalnya Prahara Budaya yang sunting oleh D. S. Mulyanto dan Taufiq Ismail). A. S. Dharta dalam kritiknya atas kumpulan puisi Surat Kertas Hijau karangan Sitor Situmorang, menilai sangat positif sajak-sajak tersebut meskipun, menurutnya, puisi-puisi tersebut memiliki kelemahan ‘dalam penggunaan bahasa dan kalimat. Terlalu banyak melayani kenikmatan diri sendiri, kurang mementingkan alat penerima pada masyarakat’,[XLIX] atau, dengan kata lain, menjauhkan diri dari masyarakat, namun ia tetap melihat keberhasilan-keberhasilan estetis dalam sajak-sajak Sitor, serta mengapresiasi usaha Sitor untuk menunjukkan konflik moral dalam diri manusia. Terdapat pula Sobron Aidit yang mengulas puisi Dodong Jiwapraja berdasarkan pemilihan diksi dalam mengungkapkan pandangan hidup pengarang, atau Jubar Ayup yang, meskipun tidak dapat menerima penggambaran Idrus mengenai revolusi dalam ‘Surabaya’, memuji gaya narasi Idrus.

Lebih dari itu, kelompok Lekra juga memberi sumbangsih dalam penulisan sejarah sastra Indonesia. Buyung Saleh dalam ‘Perkembangan Kesusasteraan Indonesia’ (dalam Almanak Seni, 1957) memberikan analisis sejarah sastra yang bisa dibilang memelopori penulisan sosiologi sastra. Perlu disebut pula Sejarah Sastra Indonesia Modern I (1964) yang ditulis oleh Bakri Siregar, sebagai usaha pertama penulisan sejarah sastra yang merenik, dan dibangun berdasarkan konsepsi sejarah Marxis.

Di luar dua kecenderungan ini, terdapat pula Slametmulyana yang mengusahakan ke penelitian dan metode ilmiah. Dalam ‘Kemana Arah Perkembangan Puisi Indonesia’, ia memusatkan diri pada karya sastra, menggunakan rujukan buku-buku ilmiah dalam argumentasi, menjelaskan sampai ke renik-reniknya, dan menyusunnya secara sistematis.[L] Dalam analisanya tentang Chairil, ia membandingkannya dengan sajak-sajak Eropa yang memengaruhinya, serta buku O. Spengler, Untertag des Abenlandes. Mulyana kemudian menyimpulkan bahwa, berdasarkan struktur, puisi-puisi Chairil ‘boleh juga disebut puisi Barat modern tanpa irama tekanan’.

Selain Slametmulyana, terdapat pula Bahrum Rangkuti yang menulis kritik sastra menggunakan pendekatan Islam. Ia memadukan pemikiran Mohamad Iqbal—penyair, filsuf, dan aktivis Islam di Turki—dengan pemikir-pemikir Barat. Salah satu hasil kritiknya cukup inovatif. Alih-alih menyerang realisme sosialis pengarang Lekra untuk memenangkan humanisme universal, Bahrum malah mengambil salah seorang penulis Lekra yang terkenal—Pramudya—kemudian, setelah analisis yang cukup panjang, memulas karya-karya Pramudya sebagai karya-karya yang ‘rapat bertaut dengan soal manusia dan kemanusiaan. Soal-soal yang kita baca dalam buku ini sudah kita baca dalam buku-bukunya yang terbaik dengan penyelesaian: bagaimana sampai kepada manusia universil.’[LI] Dengan demikian, bagi Bahrum, realisme sosialis Pramudya tidak ada bedanya dengan humanisme universal.

Memasuki tahun 1960, dengan situasi sosial-politik yang meruncing, muncul kritikus-kritikus baru yang nantinya bakal membentuk kritikus angkatan `66, di antaranya adalah Gunawan Mohamad, Subagio Sastrowardoyo, Soe Hok Djin (Arief Budiman), Bun S. Umaryati, dan Wiratmo Sukito. Bersama dengan tokoh lama seperti H. B. Jassin, Bokor Hutasuhut, dan Trisno Sumarjo, mereka menandatangani Manifes Kebudayaan pada tahun 1963. Secara ideologis, Manifes Kebudayaan (Manikebu) adalah kelanjutan dari Surat Kepercayaan Gelanggang. Namun, ditilik dari komposisinya, terdapat perbedaan yang signifikan. Banyak tokoh signifikan yang mengusung humanisme universal pada periode 1945-1960 tidak turut serta di dalamnya; Asrul Sani bersama Usmar Ismail membentuk Lesbumi yang berafiliasi dengan Nahdlatul Ulama, Idrus lari ke Malaysia, dan Achdiat K. Miharja tinggal di Austria sejak 1961. Di samping itu, terdapat pula Ajip Rosidi, Trisnojuwono, Toto Sudarto Bachtiar, dan Ramadhan K. H. yang tidak turut dalam tegangan-tegangan tersebut.

Dengan demikian, pada dekade ini, terbentuk tiga kubu besar dalam seni/politik: Lekra/PKI, yang bergandengan tangan dengan LKN/PNI, Lesbumi/NU, Manikebu/Angkatan Darat. Terbentuknya Lesbumi dan Manikebu yang dirintis oleh penganut humanisme universal adalah pembatalan konsep humanisme universal itu sendiri yang menolak politisasi seni. Klimaks dari tarik-menarik budaya/politik ini, sebagaimana kita tahu, adalah peristiwa 30 Oktober 1965, yang mengubah wajah budaya Indonesia secara radikal—dan implikasinya juga, dalam kritik sastra.

Perubahan ini akan kami paparkan dalam tulisan selanjutnya.

Simpulan

Dari pemaparan ini kita bisa menarik beberapa kesimpulan. Pertama, mayoritas problem yang muncul dalam rintisan kritik sastra adalah politis. Hal itu nampak dalam ulasan-ulasan Tirto Adhi Suryo maupun alasan penolakan roman oleh Balai Pustaka. Namun demikian, asumsinya berbeda. Balai Pustaka berangkat dari asumsi moralis, yakni bahwa novel Salah Asuhan dan Belenggu menyalahi norma masyarakat. Kita bisa segera tahu bahwa alasan tersebut hanya dalih, karena kedua novel tersebut mendiskreditkan pemerintah dan budaya Barat serta memberi kemenangan moril pada budaya Timur. Ulasan-ulasan TAS yang muncul dalam Medan Priyayi digunakan sepenuhnya untuk menyerang pemerintah kolonial dan memiliki asumsi realis. Pada masa ini juga belum ada distingsi yang cukup jelas antara sastra/roman dengan jurnalisme. TAS memperlakukan roman Max Havelaar dan Babu Delima sebagai semacam reportase; memang ia tidak mengindikasikan bahwa tokoh-tokohnya adalah manusia riil, namun ia memperlakukan roman-roman tersebut sebagai laporan jurnalistik akan situasi kolonial saat itu, bukan karya sastra. Hal ini dapat dipahami karena TAS sendiri adalah seorang jurnalis dan roman yang ia komentari memuat detil quotidian mengenai kondisi sosial masa itu. Dengan demikian, nampak bahwa TAS mendudukkan sastra sebagai cerminan sekaligus kritik atas realitas, dan kritik sastra adalah kelanjutan dari kedudukan sastra tersebut. Dengan demikian, kedudukan keduanya bisa dipertukarkan, karena arah kritik keduanya tetap sama: realitas. Kekeliruan TAS ini sangat mudah dimaklumi: kritik sastra adalah sesuatu yang sama sekali asing bagi masyarakat zaman itu, dan ia pun tidak punya niat untuk menulis sebuah kritik sastra. Namun demikian, TAS berjasa besar dalam mendudukkan sastra sebagai kritik—atau setidaknya, mimesis—realitas, sebuah pandangan yang nantinya bakal dipakai oleh sebagian besar kritikus sastra, meskipun dengan modifikasi sana-sini dalam hal politik.

Kedua, Kritik Pujangga Baru memperkenalkan konsep otonomi relatif seni dari realitas. Para kritikus pada sepakat bahwa seni adalah sesuatu yang berkaitan erat dengan ‘jiwa’ sebagai resepsi emosi manusia dari realitasnya. Pada masa ini, seni tidak dipandang sebagai representasi realitas, melainkan terutama sebagai ekspresi manusia dalam menanggapi realitasnya. Perdebatan Takdir-Pane bersaudara bisa ditilik dari hal ini, namun beranjak dari realitas yang berbeda: Takdir melihat ekspresi budaya Timur sebagai bobrok dan dekaden dan menemukan ekspresi yang progresif dalam budaya Barat, sementara Pane bersaudara melihat bahwa ekspresi budaya Barat terlalu rasionalistik dan tidak mengabaikan alam batin. Keduanya bersepakat mengenai tugas kritik sebagai proyek ekskavasi ekspresi-ekspresi yang terkandung dalam seni dan menilainya berdasarkan titik tolak mereka, entah Timur atau Barat. Posisi ini nampaknya merupakan sublimasi politik dalam bidang kritik/budaya, karena kedua titik tolak itu memiliki implikasi politik yang cukup krusial bagi kedua belah pihak dalam periode-periode selanjutnya.

Ketiga, periode 1950-1965 mengembangkan polaritas Pujangga Baru secara lebih luas. Sepintas, kita hanya melihat perubahan kategori saja: Lekra mengambil ‘Timur’ dari Pane bersaudara dan tendens dari Sutan Takdir, sementara humanisme universal (selanjutnya HU) mengambil ‘Barat’ dari Sutan Takdir dan ‘seni untuk seni’ dari Pane bersaudara. Namun demikian, Lekra juga menerapkan konsepsi Marxis-Leninis dalam praksis seni dan berkiblat ke Soviet—pilihan yang sama sekali tidak Timur atau nasionalis—sementara banyak kritikus yang bersimpati pada HU mendasarkan kritik mereka pada realitas sosial Indonesia—sama sekali tidak universal. Yang membedakan kedua belah pihak secara radikal adalah posisi politis mereka: pro-komunis atau kontra-komunis. Namun demikian, perbedaan yang mendasar barangkali adalah asumsi ontologis dari sastra itu sendiri: bagi Lekra, sastra adalah ekspresi dari kondisi material yang memproduksinya untuk mengubah kondisi material itu, sementara bagi HU, sastra adalah ekspresi mental atas realitas—entah material atau ideal—untuk mengubah kondisi mental itu. Kritik sastra, dengan demikian, bertugas untuk menemukan kondisi-kondisi yang dicerap oleh sastra, kemudian mengukurnya berdasarkan seberapa jauh sebuah karya mampu menggalang perubahan itu. Dilihat dari sini, maka baik produksi sastra/kritik sastra Lekra maupun HU adalah propaganda: keduanya sama menjadikan sastra sebagai alat perubahan.

Demikianlah. Sampai jumpa di tulisan berikutnya.