Marx-Engels: Tentang Produksi Artistik dan Realisme

Teori Marx yang kerap diaplikasikan untuk membaca relasi antara produksi artistik—dalam konteks ini seni—dengan produksi material—dalam konteks ini ekonomi—adalah teorinya tentang struktur masyarakat. Dalam teori tersebut, Marx melihat bahwa dalam sebuah masyarakat terdapat dua buah struktur, yakni ‘struktur atas’ atau suprastruktur dan ‘struktur bawah’ atau basis. Suprastruktur secara umum terdiri dari entitas kesadaran, sedangkan basis struktur secara umum terdiri dari entitas material. Lebih lanjut, seni—seperti halnya hukum, ilmu, politik, filsafat, ideologi—merupakan bagian dari entitas kesadaran atau suprastruktur, sedangkan ekonomi merupakan bagian dari entitas materi atau basis struktur.

Pola relasi antara keduanya, harus dipahami dalam kerangka tesis materialis yang diungkapkan oleh Marx, yaitu bahwa materilah yang sesungguhnya menentukan kesadaran, bukan sebaliknya. Pada titik ini, pola relasi antara basis struktur dan suprastruktur, tidak lain adalah turunan dari tesis tersebut, yakni bahwa basis struktur dari masyarakatlah (materi: ekonomi) yang sesungguhnya menentukan suprastruktur dari masyarakat (kesadaran: seni, hukum, ideologi, ilmu, dst.). Dengan demikian, berarti seni sebagai bagian dari suprastruktur masyarakat, secara teoretis pun ditentukan oleh kondisi ekonomi sebagai basis strukturnya. Namun, pada titik ini kita perlu hati-hati terhadap jebakan determinisme ekonomi yang kerap dituduhkan pada teori ini. Sebab dalam konteks seni, Marx tetap memperhatikan kaidah dan dinamika seni pada zamannya. Yang kemudian dalam Grundrisse (1857—1858), Marx secara eksplisit mengakui bahwa ketidakmerataan perkembangan produksi material relatif terhadap perkembangan artistik.[1] Dengan kata lain, perkembangan seni sebagai bagian dari superstruktur dari masyarakat tidak mutlak ditentukan oleh kondisi ekonomi yang menjadi basis strukturnya.

Dalam konteks yang lebih lanjut, Marx banyak mendasarkan kesimpulannya tentang perkembangan produksi artistik pada beberapa fakta yang berlangsung pada masa Yunani Kuno. Jelasnya, ketika ekonomi masyarakat Yunani pada masa itu belum bisa dikatakan maju, seni Yunani telah berkembang pesat. Yang beberapa di antaranya masih bisa kita saksikan hingga sekarang. Misalnya, seni arsitektur (Parthenon, Olympia), seni patung (patung Apollo, Aphrodite), seni lukis (beberapa lukisan dinding orang-orang Minoa pada zaman perunggu), tembikar (bisa kita lihat dari zaman batu dengan gaya yang selalu berubah hingga periode Hellenistik), musik (telah dikenalnya alat musik pipa, lira, drum, dan simbal), dan sastra (Iliad dan Odyssey karya Homeros, Theogonia dan Erga kai Hemerai karya Hesiodos).

Namun, di sisi lain, Marx kembali menekankan, dalam kasus seni telah diketahui bahwa periode-periode tertentu dari perkembangannya adalah sebanding dengan perkembangan umum masyarakat. Dengan kata lain, juga sebanding dengan fondasi material yang menopang strukur yang ada dari kaidah yang mengaturnya. Oleh sebab itu, beberapa bentuk seni, misalnya, epos atau wiracarita—sebuah syair panjang yang menceritakan riwayat perjuangan seorang pahlawan—pada dasarnya tidak bisa diproduksi lagi dalam dunia yang menciptakannya. Sebab watak klasiknya dengan segera sudah menjadi produksi seni. Dengan demikian, bentuk-bentuk tertentu yang mungkin dan berarti dalam domain seni, sebenarnya hanya ada pada tahap yang justru belum berkembang dari perkembangan artistiknya.[2]

Sampai di sini, Marx kemudian memperlihatkan kontradiksi yang jelas antara faktor-faktor historis spesifik yang menentukan hakikat seni Yunani yang di satu sisi seharusnya membatasi penafsiran dan penghargaan kita, namun di sisi lain juga memiliki daya tarik permanen yang terlepas dari semua perubahan yang terjadi pada ranah sosial historis.[3] Namun masalahnya, ketika Marx menyatakan bahwa seni Yunani memiliki nilai universal yang tidak terikat dengan kondisi materialnya, hal itu secara umum jelas bertentangan dengan upayanya dalam Grundrisse, yaitu untuk memahami semua bentuk suprastruktur budaya sebagai fungsi dari sebuah dimensi ekonomi yang ada dalam masyarakat.[4]

Mungkin hal tersebut bisa kita baca sebagai sebentuk inkonsistensi Marx dalam beberapa kelokan pemikirannya. Namun perlu ditegaskan, bahwa universalitas nilai dalam seni Yunani yang diakui oleh Marx tersebut harus kembali diletakkan berdasarkan kaitan antara seni Yunani dengan kondisi sosial Yunani pada masa itu yang masih lekat dengan mitos. Untuk lebih jelasnya, Marx menguraikannya sebagai berikut:

[…] Sudah diketahui bahwa mitologi Yunani bukan hanya gudang dari seni Yunani tapi juga dasar dari seni Yunani. Apakah pandangan tentang alam dan relasi sosial yang jadi dasar dari imajinasi Yunani dan sebab dari mitologi Yunani mungkin bagi lakon-tunggal, mesin penenun, rel kereta api dan lokomotif, dan telegram listrik? Peluang apa yang dimiliki Vulcan terhadap Roberts & Co., Yupiter terhadap penangkal petir, dan Hermes terhadap perusahaan kredit? Semua mitologi mengatasi, mendominasi, membentuk kekuatan alam dalam imajinasi dan oleh imajinasi; karena itu, mitologi kemudian hilang seiring dengan munculnya penguasaan yang nyata atas mereka. Apa yang menjadi Fama sepanjang Printing House Square? Seni Yunani mengandaikan mitologi Yunani, yaitu bentuk-bentuk alam dan sosial telah bekerja kembali secara tak-sadar dalam jalan artistik lewat imajinasi populer. Ini adalah materialnya. Tidak semua mitologi, yaitu bukan kerja-ulang alam yang dipilih secara sewenang-wenang dengan semangat kesenian tak-sadar (di sini berarti semuanya yang objektif, termasuk masyarakat). Mitologi Mesir tidak akan pernah jadi dasar atau rahim dari seni Yunani. Tapi, bagaimanapun juga, merupakan sebuah mitologi. Oleh karena itu, tidak akan ada perkembangan sosial yang meluputkan semua mitologi, semua memitoskan hubungan dengan alam; yang karenanya jadi tuntutan bagi seniman untuk bergantung pada imajinasi bukan pada mitologi.[5]

Dalam konteks sosiologis, kaitan antara bentuk-bentuk sosial dan bentuk-bentuk artistik tertentu adalah wajar dan kurang mengejutkan. Misalnya, seni Yunani dengan mitologi Yunani yang berkembang dalam kondisi sosial tertentu.  Yang mana, dalam konteks estetis kita juga tidak akan sulit untuk memahami fakta bahwa seni Yunani dan epos Yunani berkaitan dengan bentuk-bentuk sosial tertentu. Sebab, menurut Marx, yang justru lebih sulit dipahami adalah mengapa keduanya (seni dan mitos) sama-sama memberikan kita kesenangan artistik.[6] Pernyataan Marx tersebut, pada titik ini, setidaknya telah cukup untuk kita rengkuh dalam kesimpulan berikut: bahwa dalam menilai seni, posisi anjak Marx tidak melulu sosiologis dan ekonomis, namun juga estetis.

Sampai di sini, untuk mengetahui posisi estetis Marx, Henri Arvon menyatakan, seperti halnya doktrin Marxis secara umum, estetika Marxis harus dipahami dengan melibatkan dialektika Hegel sebagai titik anjaknya. Oleh karena dalam beberapa pandangannya tentang seni dan kesustraan, Marx masih lekat dengan sudut pandang Hegelian, entah dengan cara mengambil sudut pandang Hegel tersebut sebagai sudut pandang mereka sendiri, berpandangan agak terpisah, atau benar-benar menentang Hegel.[7]

Menurut Hegel, seni adalah hal masa lalu yang telah kehilangan kebenaran dan kehidupannya. Walaupun demikian, menurutnya seni telah mengundang kita untuk terlibat dalam suatu pemikiran filosofis yang tujuannya tidak untuk menghidupkan seni kembali, akan tetapi untuk mendapatkan pengetahuan yang akurat tentang esensinya. Dengan idealisme mutlaknya, Hegel telah menilai seni—sebagaimana agama—sebagai transisi yang tertinggal di masa lalu. Baginya, seni telah menjadi wujud murni dari yang mutlak, yang idealitasnya bersifat tetap, dan telah mencapai puncaknya pada masa Yunani Kuno. [8]

Dalam konteks yang sama, Marx juga berpendapat serupa, bahwa ekspresi artistik telah mencapai puncaknya pada masa Yunani Kuno. Namun, selanjutnya perlu ditegaskan, bahwa kerangka penilaian Marx berbeda dengan Hegel. Sebab, Marx tidak hanya menilai seni Yunani dalam konteks perkembangan kemanusiaan secara keseluruhan, melainkan juga dalam relasi dialektiknya dengan berbagai realitas sosial dan ekonomi yang ikut berubah dalam proses perkembangannya. Sedangkan Hegel membicarakan seni Yunani sebagai harmoni kehidupan pada umumnya yang dalam tahap transisi tertentu, seni akan mencapai puncak keindahannya.[9]

Dari perbedaan elemen penilaian antara Marx dan Hegel tersebut, posisi estetis Marx, secara implisit, bisa kita sebut realis, karena ia meninjau perkembangan seni tertentu dengan menyertakan realitas dan perubahan yang berlangsung dalam masyarakat yang menaunginya. Lebih lanjut, posisi realis Marx yang hanya tersirat itu, baru menemukan dukungannya dalam dua pucuk surat Engels untuk dua novelis perempuan: Minna Kautsky (1885) dan Margaret Harkness (1888). Surat itu ditulis Engels setelah periode kematian Marx.

Dalam suratnya untuk Minna Kautsky, Engels menyatakan pujiannya terhadap dua novel Minna Kautsky. Pertama, Old and New (1848) yang dianggapnya berhasil menggambarkan kehidupan para penambang garam. Kedua, Stefan von Grillenhof (1879) yang juga dianggapnya berhasil menggambarkan kehidupan para petani.[10] Namun, poin penting dari surat Engels tersebut tidak terletak pada pujiannya, tapi pada komentar kritisnya atas dua novel tersebut. Dengan menanggalkan motivasi ideologisnya terlebih dahulu dan mengulas dua novel tersebut secara intrinsik, Engels justru mampu menemukan beberapa masalah dalam novel tersebut.

Pertama, masalah penokohan, khususnya tokoh Arnold. Menurut Engels, Minna menggambarkan Arnold sebagai pahlawan yang terlalu sempurna yang akhirnya diceritakan jatuh dari gunung dan tewas. Sebagai pahlawan, tentu saja yang tragis akan berdamai dengan yang puitis. Persisnya, Arnold akan dikenang sebagai seseorang yang terlalu baik untuk dunia ini. Seorang tokoh dengan karakter kepahlawanan yang terlalu sempurna, bagi Engels adalah selalu buruk bagi penulis, termasuk Minna Kautsky.[11]

Kedua, tentang masalah tendensi politik dalam dua novel tersebut, Engels tidak bermaksud menolak adanya tendensi dalam karya sastra karena, menurutnya, semua karya sastra selalu memiliki tendensi. Aeschylus, Aristophanes, Dante, Cervantes, Schiller, sampai beberapa penulis Rusia dan Norwegia modern dicontohkan Engels sebagai penulis-penulis yang selalu memiliki tendensi karena tendensi akan selalu membias dalam sebuah karya sastra. Namun, Engels menekankan, bias tersebut harus mengalir dengan sendirinya dari sebuah kondisi dan tindakan, tanpa menyertakan petunjuk khusus karena penulis tidak diwajibkan memaksakan kehendaknya kepada pembaca atas solusi sejarah masa depan dari konflik sosial yang digambarkan.[12]

Dalam suratnya untuk Margaret Harkness, Engels secara lebih eksplisit mengemukakan kritiknya atas novel Margaret Harkness, City Girl (1887). Novel Harkness yang jamak dianggap realis tersebut menurut Engels tidak cukup realistis. Alasannya, realisme menurut Engels selain mengimplikasikan detail kebenaran juga reproduksi kenyataan tentang karakter yang khas dalam keadaan yang khas. Dengan kerangka tersebut, Engels kemudian menilai, bahwa City Girl memang telah mampu menggambarkan karakter yang khas, namun tidak dengan keadaan yang menyebabkan munculnya tindakan-tindakan dari karakter-karakternya. Oleh karena itu, hilangnya keadaan khas yang menaungi karakter kelas pekerja dalam City Girl kemudian lebih tampak sebagai massa yang pasif, yang tidak berdaya, bahkan untuk mencoba menolong dirinya sendiri. Sebab, semua upaya untuk keluar dari kemiskinan yang mengikat mereka selalu berasal dari luar dirinya.[13]

Menurut Engels, deskripsi semacam itu mungkin berlaku sekitar tahun 1800 atau 1810 pada zaman Saint-Simon dan Robert Owen. Namun, tidak berlaku untuk tahun 1887 bagi seorang pria yang selama hampir lima puluh tahun telah mendapat kehormatan untuk berpartisipasi dalam sebagian besar perjuangan dari pertempuran kaum proletar dan telah dipandu sepanjang waktu oleh prinsip bahwa emansipasi kelas pekerja harus menjadi penyebab dari kelas pekerja itu sendiri. Respons revolusioner dari anggota kelas pekerja untuk penindasan yang mengelilingi mereka membuat mereka sadar ataupun setengah sadar teryakinkan untuk mendapatkan hak-hak mereka sebagai manusia.[14]

Dalam konteks tersebut, Engels menempatkan Balzac dan karya-karyanya sebagai contoh dari realisme agung. Menurut Engels, Balzac telah memberi kita sejarah yang realistis dari masyarakat Prancis secara menakjubkan. Dalam Comedie Humaine, Balzac menggambarkan kronik fashion dari tahun 1816 sampai 1848, sebuah kecenderungan yang mengemuka dan semakin meningkat dari masyarakat borjuis Prancis sejak tahun 1815. Melalui gambaran tersebut, Balzac kemudian mengelompokkan sejarah lengkap masyarakat Prancis sampai rincian ekonominya. Misalnya, redistribusi properti nyata dan properti pribadi setelah revolusi Prancis. Melalui detail yang ditulis oleh Balzac tersebut, kemudian kita telah belajar lebih dari semua sejarawan profesional, ahli ekonomi, dan ahli statistik.[15]

Sampai di sini, beberapa nama dan karya yang dijadikan contoh oleh Engels bisa jadi tidak lahir dalam semangat revolusioner dan tidak ditulis oleh orang yang revolusioner. Sebab, pada intinya, yang menjadi titik tolak Engels adalah realitas, atau jelasnya realitas spesifik yang mewakili kondisi zamannya.***

Suluh Pamuji, Mahasiswa Fakultas Filsafat UGM, Yogyakarta

Daftar Pustaka:

Arvon, Henri (terj. Ikramullah). Estetika Marxis. Yogyakarta: Resist Book, 2010.

Davies, Stephen, et al. (ed.). Companion to Aesthetics. Oxford: Wiley-Blackwell, 2009 [2^nd edition].

Marx, Karl (terj. Martin Nicolaus). Grundrisse: Foundations of The Critique of Political Economy (Rough Draft). London: Penguin Books, 1993.

Solomon, Maynard (ed.). Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary. Sussex: Harvester Press Ltd., 1979.

Catatan Akhir: