Kritik Sastra dan Sastra Populer

Print Friendly, PDF & Email

Makalah ini pernah disampaikan dalam diskusi “Keruntuhan Kritik Sastra di Era Populer” di UIN Badung

 

“Akhir-akhir ini kita dipekakkan oleh perkataan krisis. Krisis ini dan krisis itu. Juga kesusastraan, ada yang mengatakan krisis, […] saya heran, mengapa di samping krisis, tidak terlihat sesuatu yang tidak krisis, sesuatu yang bangun? Barangkali, apa boleh buat, perkataan krisis sudah menjadi mode, sesuatu yang bukan atau tidak krisis tidak masuk hitungan, didaulat saja, dimasukkan dalam lingkungan perkataan krisis atau dianggap sesuatu yang tidak wajar. Misalnya, kesusastraan yang tak krisis dianggap saja bukan kesusastraan. Semacam propaganda misalnya, seperti penamaan orang terhadap karangan penulis-penulis Lekra.”[1]

Keadaan yang digambarkan oleh A.S. Dharta ini kurang-lebih sama dengan apa yang terjadi hari ini. Kita masih kerap mendengar keluh kesah krisis dalam dunia sastra; entah krisis penulis, krisis kualitas, krisis kritikus, krisis orisinalitas, dst., dst. Omelan soal krisis ini biasanya ditemani oleh “kesadaran sejarah” yang tak lain adalah romantisisme belaka. “Dulu bagus, ada Pramoedya, ada H.B. Jassin, ada Jakob Sumarjo, ada ini, itu; sekarang yang ada Andrea Hirata dan Raditya Dika. Boro-boro ada kritikus, baca buku aja malas.” Barangkali banyak orang yang berpendapat bahwa produksi “sastra berbobot” kita sudah semakin jarang, dan dengan demikian kritikus—yang hanya seluruh kerjanya berkait kelindan dengan produksi sastra, juga ikut berkurang. Asumsinya, sastra populer—yang produksinya bejibun itu—bukanlah karya sastra.

Tak pelak lagi, sastra populer telah menjadi momok, biang keladi atas segala kebobrokan yang terdapat dalam dunia sastra. Ia dituduh telah mencemarkan nama baik sastra dengan hanya memberi hiburan ringan tanpa isi, membuat remaja berpikir kalau tidak ada hal lain di luar cinta, merusak bahasa sastra, dan sebagainya. Meskipun kita ramai bersepakat bahwa kritikus sudah sekarat, tapi kita bisa dengan mudah menemukan ulasan kritis—atau dalam kata lain, kritik sastra—yang begitu tajam menggorok leher berbagai judul sastra populer di berbagai medium. Setan macam apakah sastra populer itu?

Istilah “sastra populer” mulai lazim dipakai pada tahun 70-an lewat suksesnya novel Karmila (Marga T.) dan Cintaku di Kampus Biru (Ashadi Siregar). Hal ini ditandai dengan semakin besarnya jumlah pembaca sastra dengan latar belakang sekolah menengah dan perguruan tinggi. Pembaca sastra populer ini kebanyakan adalah perempuan remaja dan ibu rumah tangga.[2] Namun, kesusasteraan populer tidak lahir begitu saja di tahun itu. Menurut Jakob Sumardjo, kesusasteraan populer yang berkonotasi hiburan dan barang dagangan sudah sudah muncul sejak tahun 30-an, ketika Balai Pustaka sedang merajalela (Sumardjo, 1982: 37-39).

 

Sastra Populer dan Kritik Sastra dalam Sejarah

Sastra populer selalu hadir dalam oposisinya dengan “sastra serius”. Oposisi ini, tentu saja, adalah hal yang politis, dan apabila kita melihat sastra populer dalam oposisinya dengan sastra serius, maka sastra populer sudah dimulai jauh sebelum tahun 30-an. Pada akhir abad ke-19, industri percetakan mulai bisa diakses oleh kalangan Tionghoa. Mereka menerbitkan beberapa surat kabar dan cerita-cerita silat dalam bentuk novel.[3] Selain cerita silat, terdapat pula saduran cerita-cerita Barat, seperti Robinson Crusoe, The Count of Monte Cristo, dan Sherlock Holmes. Yang menarik, cerita-cerita Barat ini kerap diadaptasi sedemikian rupa sehingga memiliki latar cerita di Jawa.[4] Pada masa-masa ini, industri percetakan hanya dipegang oleh “orang-orang partikelir” Tionghoa dan konsumsinya pun hanya terbatas dalam kalangan itu saja. Orang-orang pribumi baru ikut terjun dalam industri percetakan pada awal abad ke-20 dengan harian Medan Prijaji sebagai pelopor. Sejak saat itu dapat ditemukan novel yang dimuat secara bersambung dalam koran-koran pergerakan.

Pandangan tentang sastra populer yang banal, tidak mendidik, dan tidak punya selera seni muncul seiring dengan usaha kolonial untuk meredam geliat penerbitan pribumi dan Tionghoa ini. Pada tahun 1908, DA Rinkes mendirikan Komisi Bacaan Rakyat (berubah menjadi Balai Poestaka pada 1917) guna menyaingi “batjaan liar”. Istilah ini merujuk pada semua terbitan di luar penerbitan resmi kolonial. Pembentukan Balai Poestaka ini sekaligus juga memunculkan kelas dalam sastra. Pada satu sisi, terdapat “batjaan liar”, sastra kelas rendah, yang menggunakan bahasa Melayu Pasar, lingua franca yang hidup sebagai bahasa sehari-hari dalam perdagangan antar pulau di Indonesia, dan “dikonsumsi pribumi untuk mebodohi dirinya sendiri”. Di sisi lain, terdapat sastra keluaran Balai Poestaka, sastra serius, yang berbahasa Melayu Tinggi dan “diperuntukkan bagi pribumi berpendidikan”.

Kritik sastra formal memang baru dikenal pada 1932 lewat terbitnya majalah Pandji Poestaka, namun Balai Pustaka sebenarnya sudah menjalankan salah satu fungsi kritik, yakni penilaian suatu karya sebagai baik atau buruk berdasarkan standar-standar tertentu. Standar ini, disebut Nota over de Volkslektuur (nantinya lebih dikenal sebagai Nota Rinkes), adalah standar seleksi kelayakan suatu karya untuk diterbitkan. Dalam praktiknya, Nota Rinkes memiliki otoritas yang lebih tinggi ketimbang “sekadar” pedoman kritik—ia punya nilai politis. Nota Rinkes pada dasarnya adalah sensor, dan dengan demikian tidak membuka diskusi rasional mengenai sebuah karya sebagaimana kritik pada umumnya.[5] Di luar itu, terdapat pula komentar-komentar Tirto Adhi Surjo atas cerita-cerita yang dimuat di Medan Prijaji (1907-1912) atau Putri Hindia (1908-1911),[6] atau kritik atas novel Marco Kartodikromo, Mata Gelap, yang dinilai merendahkan orang Tionghoa dengan digambarkan sebagai lintah darat.[7]

Pada pertengahan tahun 50-an hingga tahun 1965, sastra populer bisa dibagi dalam dua kategori: sastra propaganda dan sastra hiburan. Keduanya adalah populer dalam arti keduanya ditulis dengan bahasa semudah mungkin, tanpa banyak bunga kata, untuk bisa dikonsumsi oleh sebanyak mungkin pembaca. Sastra hiburan dirajai oleh cerita-cerita silat (tahun 50-an) dan cerita detektif, serial western, dan novel saduran (tahun 60-an), sementara sastra propaganda didominasi oleh sastrawan Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) dan LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional). Persaingan tiga kecenderungan sastra ini cukup sengit. Hal ini bisa dijelaskan, terutama, oleh konfigurasi politik yang dikenal dengan pertentangan realisme sosialis-humanisme universal yang terkenal itu.

Dalam dua kubu politik yang bertentangan, yakni realisme sosialis (RS) dan humanisme universal (HU), tradisi kritik berkembang besat. Makian umum terhadap HU adalah bahwa ia menujurus pada formalisme, pada pengutamaan bentuk yang indah, dan tidak memiliki aspirasi sosial-politik riil dalam melawan represi dst—dalam kata lain, sastrawan HU tidak “militan”. Makian umum terhadap sastra RS adalah bahwa mereka tidak punya mutu estetis, menggunakan bahasa yang ‘lunak’ supaya bisa dimengerti sebanyak mungkin orang—dan dengan demikian tidak sastrawi—, dan sastra menjadi tunduk pada sesuatu yang lebih ‘profan’, yang ‘kotor’, yakni politik. Dengan dua pilihan yang memusingkan itu, apakah politik atau estetika, sastra hiburan menjadi jalan tengah yang mengasyikkan. Sastra hiburan ini didominasi oleh karya-karya saduran dari judul-judul asing serta roman percintaan yang ditulis pribumi. Tradisi sastra hiburan silat yang banyak ditulis sastrawan Tionghoa tampak punya dunia sendiri, hampir terisolasi dari kubu-kubu yang disebut di atas.

Begitu Orde Baru naik tahta, spesies sastra propaganda punah, menyisakan konfigurasi budaya rendah-budaya tinggi ala Sekolah Frankfurt. Tentu terdapat pengarang-pengarang populer yang punya karya-karya yang bermutu secara estetik. Putu Wijaya, N.H. Dini, Gerson Poyk, atau Yudhistira adalah sejumlah nama yang menulis sastra populer dan diakui mutunya.[8] Yang menarik adalah, hari ini, nama-nama tersebut dianggap—dan dengan demikian “naik pangkat” atau “diakui”—sebagai bagian dari sastra serius.

Kritik sastra berkembang dengan cukup pesat, namun semuanya terpusat pada pengulasan “sastra serius”. Sastra populer pertama kali dilirik oleh kritikus dalam Prisma keluaran tahun 1977. Perhatian yang lebih luas baru muncul pada dekade 80-an.[9] Namun ini bukan berarti bahwa sastra populer diakui sebagai sebuah karya seni dan pembahasan atasnya dilakukan dalam pendekatan estetik, kecuali atas nama-nama sastrawan populer yang “nyerius” di atas. Perhatian yang diberikan pada sastra—dan lebih umum, budaya—populer ini hampir selalu dalam konteks sosiologisnya, dan jarang memberi kajian yang mendalam pada unsur-unsur internal dalam karya spesifik.[10] Nilai yang dikandung oleh sastra populer, dalam benak kritikus sastra, hanyalah karena ia dibaca oleh banyak orang.

Karya sastra populer dibicarakan dalam multiplisitasnya, sebagai kumpulan karya-karya, untuk menemukan ciri-ciri umum yang definitif. Definisi ini pun selalu dalam relasinya dengan sastra serius dan dengan demikian kita tidak bisa memahami sastra populer tanpa adanya sastra serius—bahwa sastra serius lebih esensial ketimbang sastra populer.[11]

Terdapat gairah baru pada akhir 1990-an dan awal 2000-an terhadap sastra populer dengan munculnya kategori-kategori baru: chicklit, teenlit, “sastra wangi”, serta sastra pop-islami (istilah ini dipakai sekenanya untuk menyebut karya-karya yang diproduksi oleh Forum Lingkar Pena serta beberapa penulis yang memiliki gaya yang mirip). Kecuali terhadap sastra wangi yang justru “dibesarkan” kritikus[12], hanya sedikit minat kritikus terhadap penulis-penulis ini. Dari sedikit kritikus yang ada (dengan asumsi memang terjadi krisis kritikus), kerja kritik pun kebanyakan terpaku pada “sastra serius”. Setidaknya itu yang tampak dalam kritik-kritik koran.

Medium kritik pun menjadi hal menarik untuk dilihat. Sejak awal kemunculannya, sebagian besar kritik sastra dimuat dalam media massa. Pada tahun 20-an, dengan munculnya Pandji Poestaka, kritik sastra mulai dimuat di majalah. Pada tahun 1953 berdiri majalah Kisah, majalah bulanan yang pertama kali secara khusus memuat konten sastra. Majalah tersebut mati pada 1957 dan posisinya digantikan oleh majalah Sastra pada 1961 (dengan jajaran direksi yang sama; Sudjati S.A., H.B. Jassin, dan M. Balfas). Majalah Sastra, selain memuat karya, juga menampilkan esai dan kritik. Selain itu, terdapat pula Zenith, Mimbar Indonesia, Budaja, atau Siasat. Pada tahun 1966, majalah Horison terbit dan menjadi salah satu otoritas sastra Indonesia hingga tahun-tahun awal 2000-an. Terdapat pula jurnal Basis dan Prisma yang kerap memberi tinjauan terhadap karya sastra secara lebih akademis.

Memasuki milenium baru, majalah-majalah pelan-pelan redup dan akhirnya mati. Horison masih tersengal-sengal, namun semakin kehilangan wibawa. Medium penyebaran kritik sastra pindah ke koran—harian Kompas yang memiliki “gengsi” paling tinggi di kalangan kritikus. Tentu muncul pula majalah-majalah khusus sastra yang mencoba menghidupkan kembali kejayaan di tahun 70 – 90-an seperti Jurnal Cerpen atau Jurnal Kritik, namun keduanya tidak memiliki persebaran yang luas dan tidak laku di pasaran.

Di luar medium konvensional cetak, internet menghadirkan cara distribusi baru. Pada tahun 90-an muncul laman Cybersastra yang cukup aktif menerbitkan karya maupun kritik. sayangnya laman ini sudah tidak aktif lagi. Posisi laman ini dilanjutkan oleh laman Mediasastra yang, sayangnya, tidak terlalu aktif dalam menerbitkan kritik. Banyak pula penulis pemula yang menulis ulasan, apresiasi, maupun kritik dalam blog pribadi. Belakangan muncul pula grup-grup di sosial media yang khususkan dalam mendiskusikan sastra koran (di Facebook misalnya, ada grup sastra koran minggu yang mengumpulkan cerpen, puisi, dan esai yang dimuat dalam koran minggu). Medium internet sebenarnya menawarkan kemajuan dalam kritik sastra; ia lebih mudah diakses, tidak terbatas dalam panjang tulisan, memungkinkan lebih banyak kritikus yang muncul, serta memungkinkan diskusi yang lebih intens. Namun, pada nyatanya, tulisan di internet belum punya otoritas sebagaimana cetak.

Banyak kritik sastra dalam laman blog pribadi memiliki masalah dalam hal penulisan dan penyuntingan; dari susunan kalimat yang berantakan, kedodoran dalam hal rujukan, argumentasi yang tidak runtut, kurangnya perspektif kritis, atau bahkan tidak punya ide tulisan sama sekali. Kendala umum dalam laman yang dikelola secara kolektif (seperti Mediasastra dan IndoPROGRESS) adalah dalam hal basis produksi. Sebagian besar penggiatnya adalah relawan yang harus membagi antara kerja “profesional” dengan kerja “pro bono”. Akibatnya, media-media ini keteteran dalam hal menjaga ritme serta kualitas terbitan.

Dengan medium yang lebih luwes ini pun, tidak ada perkembangan yang berarti dalam kritik terhadap sastra populer. Tulisan-tulisan yang bisa kita temui mengenai sastra populer biasanya terbagi dalam dua kubu: mengecamnya sebagai budaya rendahan yang tidak berisi atau membelanya mati-matian dengan bertumpu pada argumen selera. Tentu ada beberapa kritikus yang mampu melihat sastra populer secara—katakanlah—lebih objektif. Katrin Bandel, misalnya, membuktikan bahwa Saman, alih-alih merupakan bagian dari perjuangan feminisme, malah jatuh dalam jebakan falosentrisme.[13] Ia juga pernah mengulas novel Clara Ng, Dimsum Terakhir dan Negeri Perempuan karangan Wisran Hadi dalam hubungannya dengan identitas etnis dalam masyarakat metropolitan.[14]

 

Kelas dan Kritik Sastra

Kritik yang biasa dilayangkan pada sastra—atau lebih umumnya, budaya—massa hari ini bisa kita lacak hingga kritik Adorno atas semangat Pencerahan.[15]

a.) industri budaya melayani kebutuhan pasar, sehingga nilai estetik dikalahkan oleh hasrat mencari untung,

b.) industri budaya adalah komodifikasi suara hati manusia; ia menghabisi pikiran otonom dan kritis, sehingga manusia jadi tunduk pada tatanan yang sudah mapan,

c.) industri budaya membuat standardisasi budaya dalam norma-norma tertentu sehingga tercipta “keragaman semu” dalam kebudayaan; yang banyak adalah pilihan, namun pilihan-pilihan tersebut pada dasarnya adalah sama, dan dengan demikian, mentalitas manusia juga ikut diseragamkan, dan

d.) manusia, dalam kapitalisme, direduksi menjadi nilai-tukar, ia bernilai sejauh laba bisa ditarik darinya, sehingga segala macam cita-cita Pencerahan bahwa manusia adalah unik menjadi kandas.

Kritik-kritik tersebut bertumpu pada determinasi struktur, yakni asumsi bahwa sistem menentukan segala, bahwa manusia tidak bisa keluar sama sekali dari sistem. Di balik asumsi ini, bersembunyi gagasan bahwa sistem demikian utuh, sempurna, mampu mengatur segala aspek kehidupan manusia dan manusia tak punya pilihan selain menurutinya. Apabila kita mengamini asumsi ini, maka segala harapan akan adanya perubahan akan kandas. Apabila struktur sudah sempurna, maka tesis Francis Fukuyama tentang demokrasi liberal benar, bahwa demokrasi liberal adalah akhir dari sejarah. Apabila struktur sudah sempurna, maka untuk apa ada perubahan di dalamnya—dengan kata lain, mustahil ada perubahan sama sekali.

Kesimpulan semacam ini tidak bisa diterima—dan memang tidak diterima—dalam kesusastraan Indonesia. Masih ada kesusastraan yang tidak menghamba pada logika industri; masih ada kesusastraan yang “idealis”, yang menjunjung tinggi nilai-nilai estetik, yang tetap menjunjung tinggi kemanusiaan dan resisten terhadap status quo. Kita menyebutnya sebagai “sastra serius”.

Namun demikian, jawaban bagi problem yang dimunculkan oleh sastra populer ini justru menciptakan hierarki dalam sastra. Aspirasi Marxian untuk menghapuskan perbedaan kelas-kelas sosial justru ditampik dengan penciptakan kelas-kelas dalam sastra. Kelas-kelas dalam sastra tentu punya basis objektif dalam karya itu sendiri, yakni dalam hal struktur karya, diksi, kelihaian dalam menjaga ritme, tema serta pesan yang ingin disampaikan oleh karya itu sendiri. Karena sastra adalah produk sosial, maka pada hakikatnya kelas-kelas dalam sastra adalah cerminan dari kelas-kelas yang terdapat dalam masyarakat.

Bourdieu dalam Distiction: A Social Critique of the Judgement of Taste (1979) mengajukan bahwa modal (capital) tidak hanya berbentuk penguasaan atas benda-benda material atau alat kerja untuk diakumulasikan. Modal juga mencakup ranah-ranah sosial yang tidak punya nilai tukar secara langsung seperti pendidikan, hubungan sosial, atau keahlian tertentu. Modal, oleh Bourdieu, bisa dirangkum dalam tiga kategori besar, yakni modal ekonomi, modal sosial, dan modal kultural. Akumulasi modal dalam satu ranah bisa membuka akses pada modal pada ranah lainnya. Apabila seseorang punya cukup modal ekonomi, ia bisa punya akses pada pendidikan, pada pengakuan orang lain, pada karya seni yang lebih tinggi, dst. Seseorang pun bisa mengakumulasi modal kultural (dengan kuliah sastra, menulis karya sastra, dst) untuk bisa mengakumulasi modal kulturalnya dan dipertukarkan dengan modal ekonomi (dengan menjadi dosen sastra, menulis chicklit, dst).

Distingsi sastra populer-sastra serius pun mengandaikan adanya akumulasi modal kultural. Dalam memahami suatu karya, dibutuhkan akses terhadap pengetahuan. Paling sederhana, untuk memahami puisi-puisi Afrizal Malna, kita mesti bisa bahasa Indonesia, memahami tata bahasa Indonesia, dan sedikit mengenal bahasa Inggris—minimal punya kamusnya. Untuk memahami kebaruannya, kita mesti tahu sejarah persajakan Indonesia. Untuk bisa memahami maknanya, kita mesti memahami konsep subjek, terutama subjek modern yang ia kritik—akan lebih baik lagi kalau kita pernah main genit-genitan dengan pascamodernisme. Segala macam “amunisi” ini tidak kita butuhkan kalau kita membaca—misalnya saja—Cintapuccino. Problemnya, tidak semua orang punya akses terhadap pengetahuan di atas. Dengan demikian, mencibir karya dan pembaca sastra populer adalah satu bentuk penindasan terhadap kelas-kelas yang aksesnya terhadap pengetahuan tidak dimungkinkan.

Tentu ada kebenaran dalam kritik-kritik yang dilayangkan terhadap sastra populer—namun itu hanya terbatas pada segi isi atau pesan yang ia utarakan. Bahwa banyak sastra populer yang hanya bicara soal cinta, dangkal, dan tidak punya kesadaran sosial-politik lebih daripada jargon-jargon moral, itu benar. Namun, ada kebenaran juga yang bisa diambil dari kekurangan-kekurangan sastra populer ini: bahwa sastra populer bicara tentang hal-hal yang dekat dengan kehidupan sehari-hari sebagian besar masyarakat kita, dan dengan demikian lebih mudah diterima dan punya pengaruh dalam praksis masyarakat.

Terdapat dua hal yang khas dalam tradisi kritik Marxian. Pertama, kritik harus dilancarkan secara internal, yakni dalam kategori-kategori yang ia kritik itu sendiri. Marx mengkritik kapitalisme mula-mula bukan dengan cara membuat teori-teori, dikotomi-dikotomi baru, melainkan dengan mendasarkan diri pada kategori-kategori pengetahuan tentang kapitalisme itu sendiri, menemukan kontradiksinya, lalu mencari kemungkinan-kemunngkinan perubahan dalam struktur itu sendiri. Kedua, kritik harus diradikalkan dalam bentuk praksis mengubah keadaan yang ia kritik.

Dengan demikian, tugas utama kritik—terutama kritik Marxian—bukanlah terlibat dalam menyuburkan sastra serius. Pena kritik mesti diarahkan pada sastra populer. Bukan sebagai musuh kritikus. Dan kritikus bukan sebagai begawan adiluhung yang mengajarkan seperti apa sastra seharusnya. Kritikus justru dituntut untuk berbaur dengan sastrawan populer, menteorikan pengetahuan mereka tentang praksis, membantu mereka dalam mengidentifikasikan problem-problem sosial untuk kemudian diartikulasikan dalam bentuk sastra, serta menunjukkan arah-arah kemungkinan perkembangan estetika penulis sastra populer. Dalam kata lain, menjadi kritikus Marxian adalah menjadi aktivis. Kerja kritik adalah kerja pengorganisasian pengetahuan dan pengorganisasian sosial. Seorang kritikus adalah mereka yang berhadapan dengan pekerja sastra dengan satu seruan: penulis chicklit se-Indonesia, bersatulah!

Daftar Pustaka

Ananta Tur, Pramudya. 1985. Sang Pemula. Jakarta: Hasta Mitra.

Bandel, Katrin. 2013. Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas. Jogjakarta: Pustaha Hariara.

Budiman, Hikmat. 2002. Lubang Hitam Kebudayaan. Jakarta: Kanisius.

Dharta, A.S., dan Budi Setiyono (penyunting). 2010. Kepada Seniman Universal, Kumpulan Esai Sastra A.S. Dharta. Ultimus: Bandung.

Foulcher, Keith, dan Tony Day (penyunting). 2002. Clearing A Space: Postcolonial Readings of Modern Indonesian Literature. Leiden: KITLV Press.

Sastrowardoyo, Subagyo (penyunting), 2013. Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan. Bandung: CV Angkasa

Sumardjo, Jakob. 1979. Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik. Yogyakarta: Nur Cahaya.

Sumardjo, Jakob. “Sastera Populer dan Pengajaran Sastera”, dalam Basis no. 5, Th. XXXI, Mei 1982.

Farid, Hilmar dan Razif. “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode”, dalam Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008

Adorno, Theodore, dan Max Horkheimer. “Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, dalam Dialectic of Enlightenment, 1944, http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm

Arief, Yovantra. “Ideologi dan Kritik Sastra: Ketika Politik jadi Panglima, 1902-1965”, di laman https://indoprogress.com/2013/06/ideologi-dan-kritik-sastra-ketika-politik-jadi-panglima-1920-1965/#_edn10

 

[1] A.S. Dharta, “Ukuran Bagi Kritik Sastra Dewasa Ini”, pidato pada simposium Fakultas Sastra, Jakarta, Januari 1956. Dimuat dalam Budi Setiyono (editor), Kepada Seniman Universal, Kumpulan Esai Sastra A.S. Dharta, 2010, Ultimus: Bandung.

[2] Sumardjo, Jacob, “Sastera Populer dan Pengajaran Sastera”, dalam Basis no. 5, Th. XXXI, Mei 1982.

[3] Hilmar Farid dan Razif, “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode”, dalam Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008

[4] Doris Jedamski, “Popular Literature and Postcolonial Subjectivities: Robinson Crusoe, The Count of Monte Cristo and Sherlock Holmes in Colonial Indonesia”, dalam Clearing A Space: Postcolonial Readings of Modern Indonesian Literature, Keith Foulcher dan Tony Day (eds), Leiden: KITLV Press, 2002, hal. 20-24.

[5] Lihat Yovantra Arief, “Ideologi dan Kritik Sastra: Ketika Politik jadi Panglima, 1902-1965”, di laman https://indoprogress.com/2013/06/ideologi-dan-kritik-sastra-ketika-politik-jadi-panglima-1920-1965/#_edn10

[6] Lihat artikel yang ditulis oleh Tirto Adhi Suryo berjudul “Kekejaman di Banten” yang mengulas novel Max Havelaar dalam Pramudya Ananta Tur, Sang Pemula, 1985, Jakarta:Hasta Mitra, hal. 223, atau ulasan singkat mengenai buku Babu Delima dalam artikel “Oleh-oleh dari Tempat Pembuangan”, dalam Sang Pemula, hal. 245.

[7] Termuat dalam surat kabar Tjhun Tjhiu 84, 1914, hal. 23, sebagaimana dikutip dalam Hilmar Farid, “Batjaan Liar in the Dutch East Indies: A Colonial Antipode, Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 3, 2008, Routledge, hal. 286.

[8] Lihat catatan kaki 4 dalam Farouk, “Novel Indonesia Mutakhir: Menuju Teori yang Relevan”, dalam Subagyo Sastrowardoyo (penyunting), Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan, 2013, Bandung : CV Angkasa, hal. 157

[9] Hikmat Budiman, Lubang Hitam Kebudayaan, 2002, Jakarta: Kanisius

[10] Bandingkan dua edisi jurnal Prisma yang telah disebut di atas, dan Novel Populer Indonesia (Jakob Sumardjo, 1982, Yogyakarta: Nur Cahaya),

[11] Lihat misalnya Jakob Sumardjo, Novel Indonesia Mutakhir: Sebuah Kritik, 1979, Yogyakarta: Nur Cahaya. Dalam buku tersebut, Sumardjo memberi perbandingan tentang sastra populer dengan sastra serius dalam hal plot, tema, isi, dan unsur inovasi. Kita digiring pada sebuah opini bahwa sastra populer hanya melayani nafsu menghibur diri semata tanpa isi yang lebih “bergizi” bagi kehidupan manusia; ia hanya membicarakan soal cinta, tidak memiliki ambisi untuk membaharui atau memperkaya khazanah sastra, penokohannya cenderung stereotipikal, penggarapan isunya cenderung cetek, dst. Analisa ini mendasarkan diri bahwa sastra yang baik harus berbobot, harus membicarakan hal-hal yang esensial dalam hidup manusia, harus punya penokohan yang di luar stereotipe, harus punya kebaruan, dst; ciri-ciri yang dilekatkan pada “sastra serius”.

[12] Novel Saman, ketika pertama terbit, mendapat publikasi yang luar biasa di media massa. Kritikus-kritikus ramai memuji novel tersebut. Kompas bahkan mempromosikan Saman tanpa catatan kritis sama sekali. Tentu masih ada yang bersikap kritis terhadap novel tersebut (Katrin Bandel dan Pramoedya Ananta Tur, misalnya), namun suara mereka minor. Segala macam pujian ini membuat kritik menjadi sekadar advertising, hanya bunga kata untuk mendongkrak penjualan Saman. Lihat Lubang Hitam, hal. 157

[13] Katrin Bandel, “Falosentrisme dalam Novel Ayu Utami”, dalam Sastra Nasionalisme Pascakolonialitas, 2013, Jogjakarta: Pustaha Hariara, hal. 167-185

[14] Katrin Bandel, “Etnisitas dan Kota”, dalam Op.cit, hal. 63-79

[15] Lihat Theodore Adorno dan Max Horkheimer, “Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, dalam Dialectic of Enlightenment, 1944, http://www.marxists.org/reference/archive/adorno/1944/culture-industry.htm


comments powered by Disqus