Sebuah Ulasan Untuk Pementasan Multi-Monolog Selingkuh
Ada baiknya tulisan ini dimulai dengan sedikit curhat. Ada beberapa hal yang meresahkan benak saya belakangan ini. Saya bisa menyebutkan beberapa—pengaturan waktu antar pekerjaan paruh waktu yang makin rumit, tuntutan keluarga yang makin menjepit, musibah yang menimpa kawan-kawan yang membuat pusing tujuh keliling, dompet busung lapar, kuliah yang terbengkalai, kura-kura peliharaan yang jatuh sakit, sampai romansa yang jejumpalitan lalu menenggak Baygon sambil terjun dari pucuk Monumen Nasional. Barangkali masalah yang paling relevan buat perbincangan kita kali ini adalah sebuah pertanyaan yang cukup memeras waktu dan pikiran saya belakangan. Pertanyaan itu bisa dirumuskan dengan demikian:
“Apabila hasil-hasil kebudayaan hanya bermakna ketika kita mampu menemukan nilai-nilai universal—atau pseudo-universal, jika Anda adalah seorang pascamodernis yang keukeuh—yang hendak ia ekspresikan, apakah dengan demikian esensi kebudayaan adalah semata-mata nilai yang dikandungnya? Dalam kata lain, apakah kebudayaan semata-mata menyangkut moralitas?”
Pertanyaan itulah yang menggelayuti punggung saya ketika memasuki Gedung Bentara Budaya di Taman Ismail Marzuki (TIM) atas undangan kawan-kawan Teater Sastra (Tesas) pada 24 September lalu. Lakon multi-monolog Selingkuh (selanjutnya disingkat menjadi Selingkuh) sedang bermain malam itu dan Lembar Kebudayaan IndoPROGRESS mendapat kesempatan untuk nonton gratis demi menulis beberapa catatan atasnya. Pertunjukan dimulai pada pukul 20:00. Saya terlambat datang lima menit karena mesti mengurus pekerjaan lain sebelumnya dan lupa mengisi perut yang keroncongan. Pukul 19:45 saya menelusup dalam kantin TIM lalu menyantap ayam bakar dengan tergesa.
Ketika saya memasuki ruang pertunjukan, Yoga Muhammad, yang memerankan tokoh Hendrik Panggabean, sedang melancarkan monolognya. Saya tersandung di tangga dan sempat juga menabrak kursi karena lampu-lampu padam dan area bangku penonton ditelan gelap. Setelah berjuang setengah buta selama beberapa saat, akhirnya saya berhasil memercayakan pantat saya yang tepos ini pada sebuah kursi yang cukup nyaman. Pertunjukan itu ditujukan untuk wartawan sekaligus sebagai gladi resik terakhir sebelum pementasan dibuka untuk umum keesokan harinya. Penonton yang hadir tidak mencapai tiga puluh orang, ditambah awak pertunjukan yang ikut menyemangati pemain dari deretan depan bangku pononton. Dengan demikian, saya bisa sesukanya memilih bangku dengan letak yang ideal untuk menonton pertunjukan.
Untungnya, lima menit awal yang luput untuk saya saksikan tidak mengganggu saya memahami alur cerita. Hendrik Panggabean sedang menceritakan bagaimana ia pergi ke Jakarta setelah mengalami pertengkaran hebat dengan emaknya, serta bagaimana ia akhirnya menjadi bos preman yang disegani banyak orang. Lalu Ida bercerita tentang kesukaannya menari akibat gemblengan ayahnya yang keras, tentang bagaimana seharusnya perempuan itu, lalu bagaimana ia bertemu dengan Zaki, laki-laki yang akhirnya jadi suaminya. Zaki kemudian bicara soal kehidupannya sebagai penabuh drum untuk sebuah band kecil, bagaimana ia bertemu dengan Ida, lalu bagaimana Ida demikian “sakti” sehingga mampu mewujudkan fantasi seksnya yang liar.
Sialnya, saya mengenal sebagian besar pemain yang ada di panggung. Faktor ini punya pengaruh cukup besar dalam pengalaman menikmati pertunjukan teater. Dengan mengenal secara personal para pemain, Anda mengenali wajah-wajah mereka dan bisa dengan mudah menelanjangi “topeng-topeng” yang mereka kenakan. Pengalaman Anda dalam menonton teater bisa dengan mudah dirusak oleh hal ini: Anda bisa menilai peran seseorang buruk atau tidak sesuai karena Anda mengenal karakter “sebenarnya” dari orang itu. Kalau pemainnya mahir, ia bisa membuat kawan-kawan yang menontonnya lupa pada wajah-wajah mereka yang sesungguhnya dan menganggap bahwa topeng-topeng itulah pribadi mereka yang sebenarnya selama pertunjukan berlangsung.
Mahirnya, sutradara sekaligus penulis naskah I. Yudhi Sunarto tampaknya menuliskan tokoh-tokohnya dengan berdasarkan pada karakter dari para pemain sedemikian rupa sehingga mereka bisa fasih dan terlihat natural dalam membawakan tokoh-tokoh tersebut. Tentu masih ada kekurangan di sana-sini. Tokoh Hendrik Panggabean, misalnya, tidak konsisten dengan logat Bataknya. Bahkan tokoh Ida yang Jawa itu lebih Batak ketika menirukan omongan Hendrik. Bicara soal Ida, saya tidak menemukan kesan halus dan sopan a la putri Jawa—kesan yang ingin dibangun lewat cerita-cerita yang ia tuturkan. Tokoh ini selalu bicara dalam kalimat-kalimat panjang dengan jeda yang pendek dan selalu dalam nada tinggi. Memang sulit mengatur phrasing ketika bicara, terlebih bila kalimatnya memiliki lebih dari sepuluh kata. Mengatur tinggi-rendah dan penekanan kata, menaruh dan mengukur jeda dalam kalimat, serta menggabungkan keduanya untuk menyampaikan pesan dan kesan tertentu, memang membutuhkan latihan yang keras.
Tokoh Fahri Asbun (diperankan oleh M. Iqbal Fahreza) dan Vijay Benggali (Nosa Normanda), tersandung masalah yang lebih elementer lagi: pelafazan kata. Huruf-huruf konsonan sering kurang terdengar letupannya, dan huruf-huruf vokal sering terdengar sengau. Kata-kata sering diucapkan terlalu cepat sehingga tidak terdengar jelas atau, pada kesempatan lain, justru tersendat-sendat. Terkadang, susunan kalimat mereka amburadul, sehingga saya tidak mengerti apa sebenarnya yang mereka maksudkan, dan hanya bisa meraba-raba makna dari kata-kata yang sukses mereka lafazkan dengan baik. Tokoh Ki Pujo Asmoro (M. Rezha Marcelo S.) lain lagi. Pada mulanya ia bermain dengan cukup baik, tapi menjelang akhir pertunjukan, dalam adegan kerasukan, ia melakukan sebuah kesalahan yang cukup fatal. Baiklah. Laki-laki memiliki suara yang lebih rendah dari perempuan. Itu bukan berarti bahwa, apabila laki-laki kesurupan arwah perempuan, ia mesti mengubah suaranya menjadi lebih tinggi dengan menggunakan falseto. Selama arwah perempuan yang merasuki si laki-laki itu bicara dengan nada biasa—artinya, bukan dengan falseto—maka yang dirasuki pun tidak perlu bersuara dengan falseto. Upaya untuk menjadi realis ini—yakni mengubah suara menjadi lebih tinggi supaya tampak bahwa yang merasuki adalah perempuan—justru membuat perannya menjadi tidak realis. Adegan kesurupan cukup dengan meniru gaya bicara serta bahasa tubuh dari si arwah—dua hal yang sebenarnya sudah dipenuhi oleh Pujo Asmoro.
Tokoh Zaki, Hendrik—di luar penggunaan logat Batak yang tidak konsisten—dan Rita Subroto (Ariane Maeda) dimainkan dengan cukup baik. Ketiganya memiliki phrasing dan pelafazan yang jelas dan tepat. Tokoh Zaki memiliki bentang yang paling luas. Dari nada rendah sampai tinggi, ujaran santai dengan irama tenang sampai penekanan kata yang menghentak-hentak; disertai dengan gerak tubuh yang seperti sebuah baliho besar dengan huruf-huruf capslock dan terbaca, “ORANG SAKIT”.
Secara umum, kelemahan dalam naskah yang terbesar adalah kecenderungan untuk mengatakan perasaan para tokoh, alih-alih menunjukkannya. Hal ini tentu berhubungan erat dengan penokohan itu sendiri. Pengujaran perasaan pemain menjadi tepat ketika Hendrik Panggabean mengatakan, “Ada yang bilang, kalau orang Batak jatuh cinta, dia akan meletuskan gunung Sinabung dan mengeringkan Danau Toba!”—dengan mempertimbangkan aspek kultural dari orang Batak yang senang bicara blak-blakan. Sementara itu, tokoh Ida—secara spesifik, tapi baik tokoh Zaki maupun Hendrik pun kerap tersandung masalah ini—terlalu sering mengumbar perasaan-perasaannya secara verbal; bahwa ia menderita, bahwa ia sedih, bahwa ia kesakitan, bahwa ia putus asa. Semua perasaan-perasaan itu akan lebih solid apabila dituturkan lewat bahasa tubuh, lewat kalimat-kalimat pendek yang gagap, atau lewat ucapan yang patah di tengah jalan dan menyisakan hening. Strategi-strategi teatrikal semacam ini kurang mendapat tempat dalam bangunan Selingkuh.
Memang, ini pertunjukan monolog; pengujaran perasaan-perasaan menjadi lebih lumrah. Namun, ini tetap saja pertunjukan teater, bukan drama radio yang hanya bisa kita dengar suaranya saja. Penggunaan medium audio-visual dalam seni mesti berhati-hati dengan jebakan yang sering memerangkap sinetron ini. Kita bisa memahami cerita dalam sinetron, lengkap dengan kekalutan suara hati para tokoh—meskipun kita berada dalam kamar mandi—dengan asumsi di kamar mandi tidak ada televisi—karena tokoh-tokoh dalam sinetron selalu melaporkan segalanya dengan bahasa lisan. Kalau semuanya bisa kita tangkap lewat pendengaran, lalu buat apa ada gambar di layar? Teater Sastra tentu tidak bisa disamakan dari sinetron, dan belum terperosok terlalu jauh dalam praktik melisankan-segala ini. Walau bagaimanapun, catatan ini tetap perlu dipertimbangkan.
Fragmen dan Gambar
Pertunjukan ini disajikan dengan gaya yang menarik. Tiga pemain utama (Zaki, Ida, dan Hendrik) duduk di panggung yang sedikit lebih tinggi, dan empat pemain sampingan (Vijay, Rita, Fahry, dan Pujo Asmoro) duduk di panggung yang lebih rendah. Setiap pemain secara bergiliran melakukan monolog; terkadang menceritakan sebuah peristiwa dalam sudut pandang yang berlainan, terkadang membuka bagian baru dalam alur cerita. Begitu seorang pemain selesai melakukan monolog, lampu yang menyorotnya padam, lalu lampu yang lain menyala untuk monolog yang lain.
Sejak pementasan Macbeth tahun 2009 silam, Teater Sastra mulai terobsesi dengan penggunaan media digital dalam lakon-lakonnya. Meskipun terkesan wagu, Teater Sastra berhasil membungkus media digital ke dalam cerita—media digital dalam pementasan itu memang berguna. Gambar-gambar pemandangan alam, interior istana, dan rumah penyihir disorot pada layar putih di belakang panggung untuk menunjukkan latar cerita. Lebih lanjut lagi, dalam adegan (saya sebenarnya lupa apa persisnya adegan itu, tapi yang jelas) pedang yang melayang-layang sendiri, penggunaan media digital bisa mengatasi permasalahan teknis yang cukup rumit dan merepotkan apabila mau menyajikannya secara analog (yakni, dengan menggunakan pedang-pedangan yang diikat tali lalu dirancang sedemikian rupa sehingga bisa melayang kesana kemari). Dalam Macbeth, problemnya adalah problem teknis: gambarnya kasar, wagu, tidak punya konsep gaya yang padu—dalam kata lain, gambarnya jelek.
Saya tidak punya kesempatan untuk menyaksikan pementasan-pementasan Teater Sastra selanjutnya (Sketsa Robot, 2010, Baju Baru Sang Raja, 2011, dan Musuh Masyarakat, 2012), tapi saya dengar ketiganya juga berusaha menggunakan media digital. Dalam Selingkuh, media digital juga dipakai, tapi penggunaannya jauh dari Macbeth. Begitu tokoh utama melakukan monolog, sebuah video di sorotkan pada layar putih yang ada di belakang pemain. Video itu berusaha melukiskan mood dari peristiwa yang diceritakan dalam babak tersebut. Terkadang slideshow sensual dengan objek-objek yang didominasi warna merah kirmizi, terkadang gambar rantai, jarum, dan borgol, terkadang gambar orang menari. Memang benar, media digital bisa digunakan untuk memberikan mood tertentu dalam sebuah adegan, tapi untuk mencapai tujuan itu, diperlukan kematangan konsep visual serta interaksi dengan lakon—dalam artian, ada “dialog” antara presentasi digital dengan penuturan cerita. Sejauh yang saya tangkap, slideshow yang ditampilkan hanyalah membeo para tokoh—ia tidak memiliki andil dalam cerita, ia tidak memiliki andil dalam pembentukan makna dalam benak penonton, dan ia tidak punya efek visual yang kuat. Ia hanya berfungsi sebagai penguat atmosfer cerita—satu hal yang hanya perlu dilakukan apabila kita berpikir kalau adegan tertentu masih lemah. Dengan kata lain, penggunaan media digital ini bisa berarti salah satu atau kedua hal berikut: atau Selingkuh kurang percaya diri, atau Selingkuh sedang melakukan hal yang mubazir.
Sebagian besar alur cerita berkisar dalam cinta segitiga Zaki-Ida-Hendrik. Ki Pujo Asmoro dan Fahry Asbun punya sedikit andil dalam pergerakan cerita; peran utama mereka adalah sebagai komentator/pemberi interpretasi atas peristiwa tiga tokoh utama. Ide cerita lakon ini sederhana dan terbilang—meminjam kata yang sering diucapkan oleh Vijay Benggali—cliché. Ida bertemu Zaki. Jatuh cinta. Menikah. Sibuk bekerja. Jarang di rumah. Ida bertemu Hendrik. Hendrik jatuh cinta pada Ida. Sedikit ragu. Kepergok. Zaki dan Ida bertengkar. Sedikit ragu. Ida masih cinta Zaki. Zaki kalap. Hendrik kalap. Hendrik membunuh Zaki. Ida balas dendam. Hendrik mati. Ida bunuh diri. Lampu padam. Penonton pulang dengan berlinang air mata.
Tentu saja, cliché ini tidak datang telanjang. Ia dibumbui detil-detil segar. Saya juga disuguhi hidangan cerita seks BDSM (bondage, dominion, and Sado-Masochism) antara Zaki dan Ida. Hendrik yang preman cum pebisnis dari Batak itu pun kocaknya minta ampun ketika ia meminta Fahry yang seorang pengajara untuk membuat Ida cerai dari Zaki. Tentu saja, Fahry, pengacara yang idealis, kebingungan: pasangan suami-istri yang sah dan tidak punya keinginan pisah tidak bisa diceraikan oleh pihak ketiga melalui hukum! Pada gilirannya, Zaki pun meminta bantuan Ki Pujo Asmoro, seorang dukun yang punya kecenderungan fasis, untuk bisa mendapatkan Ida kembali begitu ia mencium gelagat aneh Ida yang sering pulang malam. Ki Pujo Asmoro, dengan mistis sekaligus konyol memberi jalan keluar, “jangan dekat-dekat air. Kalau perlu, jangan mandi!”
Ketika hubungan seksual Zaki dengan Ida mengambil jalan yang lebih ekstrim—dengan melibatkan cambuk, jarum, pisau dan tubuh Ida yang terikat—Rita Sugiarto diberi tempat untuk bicara. Rita ini karakter tipikal aktivis perempuan. Bicaranya ceplas-ceplos membeberkan data sekian jumlah kekerasan terhadap perempuan, sekian lembaga advokasi untuk korban, serta sekian dana yang dikeluarkan negara untuk membantu mereka (saya tidak ingat angka-angka persisnya)—pada pokoknya, data itu disajikan demikian untuk menegaskan satu hal: proyek kesetaraan gender di Indonesia masih mentok dalam isu kekerasan fisik dan seksual. Kekerasan ini pun tak jarang terjadi dalam rumah tangga dan dilakukan oleh laki-laki yang masih terhitung keluarga.
Puncak cerita dipicu oleh datangnya Ida ke rumah Hendrik setelah ia diperkosa dengan kasar oleh Zaki yang terbakar cemburu. Zaki menceritakan adegan ini dengan detil: Ida ia ikat di langit-langit, lalu ia memasukkan mulut botol anggur ke dalam vaginanya sampai anggur tumpah dan Ida menjerit kepanasan. Sesampainya di rumah Hendrik, Ida jatuh pingsan. Hendrik memergoki tubuh Ida berbalur bekas luka sayatan. Ia pun langsung memahami bahwa sayatan-sayatan itu ditorehkan oleh suami Ida. Ida terbangun dan memergoki Hendrik menatap tubuhnya yang setengah terbuka, berpikir kalau Hendrik mau memperkosanya. Ia lari dengan penuh penyesalan: ia telah mengkhianati Zaki dan Hendrik yang ia kira orang baik ternyata hanya menginginkan tubuhnya.
Hendrik menghunus pisau. Tekadnya sudah bulat untuk menghabisi nyawa Zaki. Sementara Zaki menyiapkan sebuah “pesta rasa sakit” untuk Ida dengan mata kail beragam ukuran yang ia gantung di langit-langit. Dengan girang ia mengutarakan rencananya: ia akan mengaitkan mata pancing berukuran besar di tangan, punggung, dan kaki Ida sampai istrinya itu bergantungan di udara, lalu ia akan menusuk puting, vagina, dan bagian tubuh sensitif Ida lainnya dengan mata kail berukuran kecil, kemudian ia akan menyetubuhi Ida. Begitu mendengar ketukan pintu, Zaki bergegas keluar. Alih-alih istrinya, ia mendapati Hendrik berdiri di pekarangan. Tanpa banyak cing-cong, lelaki Batak itu menghujamkan pisau ke tubuh Zaki sampai mati. Tak lama kemudian, Ida pulang dengan harapan bisa rujuk dengan Zaki—ia sudah merelakan tubuhnya sepenuhnya untuk lelaki itu. Sialnya, ia mendapati lakinya mati dan Hendrik, berlagak seperti pangeran berkuda putih, duduk di atas sofa dengan pisau berlumur darah. Sisanya bisa Anda tebak sendiri: Ida mengambil pisau itu dan menikam Hendrik lalu pergi ke kamar—mengamati kail-kail yang tergantung di langit-langit sekilas—lalu menambatkan lehernya pada seutas tali. Tiga nyawa melayang dalam satu malam—hattrick!
Para komentator mulai memberikan interpretasi mereka atas tragedi ini. Rita, sang aktivis perempuan, berseloroh tentang rekayasa sosial yang membuat perempuan harus menjadi makhluk lemah, makhluk yang harus dilindungi (oleh laki-laki) dari berbagai macam kekerasan (yang dilakukan oleh laki-laki). Fahry, yang seorang pengacara, berpendapat bahwa peristiwa ini adalah gejala buta hukum yang merajalela di Indonesia. Menurutnya, kalau ketiga tokoh itu tahu dan patuh pada hukum, maka tak akan ada satu tetes darah pun yang akan tercecer. Pujo Asmoro beranggapan bahwa ini kesalahan Zaki karena Zaki melanggar larangannya untuk tidak dekat-dekat air (Zaki pergi ke dermaga untuk membeli mata kail yang ia persiapkan untuk Ida). Di tengah monolognya, Pujo Asmoro kesurupan tiga arwah secara beruntun—Zaki, Hendrik, dan Ida. Ketiganya bicara—melalui mulut Pujo Asmoro—untuk menegaskan bahwa, sampai matipun, jalinan cinta segitiga itu tetap tak terputus juga. Monolog malam itu ditutup oleh Vijay Benggali, seorang produser film yang—melalui insting pasarnya yang tajam—mengendus rupiah dari kisah tragis itu. Ia pun berencana merilis trilogi film horor dengan berdasarkan pada cerita ketiga tokoh mengenaskan itu.
Memanjat Pagar Mentokisme
Ada beberapa cara yang bisa kita pakai untuk membaca lakon Selingkuh—pertunjukan ini pun sudah menyodorkan empat pilihan pembacaan: jalur legal, studi gender, ekonomi-politik, atau mistik. I. Yudhi Sunarto mengajukan salah satu kemungkinan pembacaan lainnya dalam komentarnya sebagai sutradara, “Monolog ada sebelum dialog. Namun, saat dialog tak lagi dua arah, kita kembali bermonolog. Ketika semua pihak bermonolog maka kesunyian dan kehancuranlah yang menanti dibalik pintu.”
Kalau kita ambil kata-kata ini dari mulut sang sutradara dan memakainya sebagai pisau analisis, kita akan menemukan dengan mudah memahami duduk perkaranya. Selingkuh “sebenarnya” bicara soal komunikasi yang tidak efektif sehingga kedua belah pihak atau lebih—dalam pertunjukan ini ada tujuh pihak—yang saling bertukar pesan sama-sama tidak menerima pesan dan gagal mengirimkan pesan dengan baik.
Richard Rorty pernah meminjam gagasan Tomas Kuhn untuk mendeskripsikan problem ini: ketakseukuran (incommensurability). Kuhn bicara dalam ranah sains; bahwa teori-teori terdahulu (katakanlah geosentrisme Aristotelian) menggambarkan “dunia yang sama sekali lain” dari teori yang menggantikannya (katakanlah heliosentrisme Galilean), dan dengan demikian manusia yang hidup pada zaman Aristoteles sebenarnya hidup dalam dunia yang berbeda dari masyarakat modern. Kedua dunia ini sama sekali berbeda sedemikian rupa sehingga tak ada kamus yang bisa menjembatani kosakata geosentrisme dengan kosakata heliosentrisme. Dengan demikian, untuk mengatakan bahwa heliosentrisme adalah lebih baik dari geosentrisme adalah mustahil; keduanya tak seukur, sehingga tak bisa diperbandingkan.
Rorty, sambil tetap membawa argumen filsafat sains Kuhn, menggiring perdebatan ini ke dalam ranah budaya; bahwa satu kebudayaan dengan kebudayaan lain adalah tak seukur, sehingga nilai-nilai yang dimiliki komunitas budaya A tidak bisa dibilang lebih beradab ketimbang nilai-nilai komunitas B. Dalam menghadapi sentimen-sentimen yang muncul karena sempitnya cara pandang, argumen ini cukup produktif. Baiklah, bangsa Arya tidak lebih baik ketimbang orang Yahudi, oleh karena itu holocaust Nazi menjadi tidak rasional karena berdiri di atas justifikasi yang rapuh. Untuk mencapai kesimpulan ini, Rorty merasa bahwa segala bentuk esensialisme, fondasionalisme, dan realisme, perlu dibabat habis. Hasilnya adalah pola pikir perspektival yang fragmentaris dan senantiasa resistens pada klaim-klaim atas kebenaran. Rorty bersikeras bahwa cara pandangnya bukanlah sebentuk relativisme, tapi ia tidak bisa membantah bahwa komunitas budaya tertentu punya kebenaran yang tidak tidak bisa dipaksakan kebenarannya pada komunitas budaya lain yang punya nilai-nilai kebudayaan lain. Kebenaran adalah benar dalam lingkungan kultural yang mengamini kebenaran itu. Dengan demikian, bicara soal kebenaran menjadi tidak relevan lagi.
Implikasinya, tidak jadi soal betul apakah ini gajah atau kecoa ataukah semua orang bicara tentang binatang yang berbeda-beda; yang jelas ada kebudayaan yang memegang belalai, ada yang menginjak tahi, ada menyembah kaleng biskuit Khong Guan—semuanya benar! Tidak relevan apakah kita mengetahui kebenaran tentang akar permasalahan yang mengakibatkan tragedi Zaki-Hendrik-Ida, yang jelas keberadaan para aktivis perempuan jadi makin terjustifikasi, para pengacara pun dapat lahan kasus buat penghidupan mereka, para dukun semakin laris, dan pembuat film bisa mengangkat “kisah nyata” ke layar lebar. Toh, tiap perspektif ini (baik hukum, gender, ekonomi-politik, maupun mistik) memiliki analisis mereka sendiri (ingat, kita tidak boleh bilang perspektif mana yang lebih baik!) dan bisa mengajukan solusi yang terhitung rasional (kalau kita bicara dalam pola pikir mereka).
Kita bisa menempatkan Selingkuh sebagai sebuah potret kehidupan sosial-politik Indonesia setelah kejatuhan Orde Baru. Setelah bahaya otoritarianisme dan fondasionalisme dalam Pancasila sebagai “asas tunggal”—dalam kata lain, kategori “kebenaran” dalam politik—diberangus, kita gagal melahirkan sebuah aksioma baru untuk mendefinisikan ulang kategori “kebenaran” itu. Akibatnya, kita tenggelam dalam lautan opini-opini, desas-desus, kompleksitas wacana, serta kemungkinan-kemungkinan tanpa akhir dan tanpa pernah terlaksana. Matinya kebenaran ini pernah kita rayakan dengan gegap gempita, dan kita bisa dengan seenak jidat menunjuk hidung setiap pemikir posmo di Indonesia sebagai biang keladi kekisruhan ini. Teater Sastra, untungnya, cukup berhati-hati dalam hal tunjuk menunjuk ini.
Namun demikian, Selingkuh adalah potret yang kebingungan. Ia sudah muak dengan wacana-wacana perspektival yang ilusif, tapi juga masih berhati-hati untuk tidak mengajukan satu proposisi politik yang positif. Ia adalah sebuah ratapan kritis atas doxa yang berkeliaran di dinding goa Plato, tapi juga takut dibutakan oleh kemilau episteme. Maju kena, mundur kena. “Stuckisme” yang menjadi dilema Selingkuh ini sebenarnya bisa dimengerti—memang kita dihadapkan pada persimpangan yang tiap cabangnya menyimpan jebakan Batman.
Tidak lama setelah saya menyaksikan pertunjukan ini, saya menemukan sebuah blog yang menyatakan bahwa sang penulis membawa bingkisan sepulang dari menonton pertunjukan itu: pesan moral.[1] Saya pun teringat kembali pada pertanyaan yang menggelayuti benak saya pada awal tulisan ini: “apakah kebudayaan semata-mata menyangkut moralitas?”
Apapun jawaban Anda, jawaban-jawaban moral merasuk bukan hanya dalam kajian kebudayaan, tapi juga politik, ekonomi, gender, dan sebagainya. Jawaban moral juga menjadi salah satu alternatif yang diajukan bagi “stuckisme” sosial-politik kita dewasa ini. Kita bisa melihat panji-panji khilafah yang mulai dikibarkan oleh sebagian orang dan panji-panji nasionalisme dikibarkan oleh sebagian yang lain. Keduanya bertumpu pada asumsi yang mirip: di satu pihak rakyat direduksi sebagai hamba Allah dan oleh karena itu harus menjunjung tinggi kedaulatan Allah, sementara di pihak lain rakyat direduksi sebagai organ dari negara dan oleh karena itu mesti menjunjung tinggi dan berbakti pada kedaulatan negara.
Di sini kita menemukan dua jalan yang berlawanan; jalan pertama adalah tetap menapaki “stuckisme” Reformasi yang menjemukan, sementara jalan kedua adalah menguatkan fondasi-fondasi moral dalam politik. Berhadapan dengan kedua hal ini, saya memilih menebang ilalang dan semak belukar untuk membangun jalan baru. Jalan yang bisa mengafirmasi kebenaran sekaligus menganggapnya sebagai relevan, tapi tidak jatuh pada fondasionalisme moral yang rentan menjadi fasistik. Jalan ini masih baru dibuka dan usaha-usaha untuk merumuskannya pun masih terganjal di sana-sini. Tentunya, proyek pembangunan jalan ini bukan sekadar proyek politik saja. Bidang kebudayaan dan seni, sebagai salah satu kemungkinan bentuk ekspresi politik, perlu terlibat dalam joint venture dengan menyuarakan semangat-semangat jitu untuk merumuskan kembali definisi kebenaran baru—dan dengannya, cakrawala kehidupan sosial yang baru pula.
Saya berharap kawan-kawan dari Teater Sastra dan sejumlah pekerja seni lainnya ikut mengambil arit untuk menebang rumput liar, menenteng cangkul dan linggis untuk meratakan tanah, menuang aspal bercampur beton, serta mengemudikan road roller untuk melempengkan jalan baru ini.
Kerja kebudayaan memang tidak pernah kerja yang mudah.
