Tawar Menawar dengan Konvensi Realisme Teater

Obrolan dengan Joned Suryatmoko dari Teater Gardanalla

Realitas dalam seni, dalam konteks ini seni teater, masih kerap dipahami secara naif. Realitas seni harus sama persis dengan realitas sehari-sehari. Di situ kemudian realitas, sebagai titik tolak berpikir yang lazim disebut realisme, akhirnya dimengerti sekadar sebagai perengkuhan realitas secara langsung. Interpretasi, transformasi dan stilisasi, dalam praktik seni yang disebut ‘realis’, menjadi benar-benar tidak penting. Sebab, apa yang direngkuh sebagai realitas, bentuk pemanggungannya harus semirip mungkin dengan ‘asli’nya.

Pengandaian semacam itu, alih-alih hendak mengutarakan realitas, malah membekukan realitas dalam realitas yang dibakukan seni. Akhirnya, kehidupan nyata malah jadi tampak biasa saja; dan tak pernah sampai mengurai dan memberi makna pada detil-detilnya. Ia gagal membuat detil-detil “kehidupan nyata” itu menjadi bermakna; ia sibuk membuat karung goni yang dipakai orang miskin pada zaman kolonial dengan seorisinil mungkin, tanpa membuat penonton merasa gatal dan lapar.

Maka adalah keliru jika realisme dimaknai sebagai kesetiaan pada realitas yang menjadi mirip seperti penghambaan terhadap realitas. Kesetiaan pada realitas adalah afirmasi atas kondisi manusia sekaligus daya-daya yang mampu mengubah kondisi itu; realisme adalah afirmasi atas aktualitas dunia sekaligus potensi perubahannya. Dengan demikian, realisme tidak mensyaratkan kita untuk membuat setting panggung yang semirip mungkin dengan kenyataan, atau membuat adegan-adegan yang senatural dan sedekat mungkin dengan kenyataan, melainkan menunjukkan bahwa apa yang kita sebut dengan kenyataan adalah menjadinya kenyataan. Ibarat sebutir telur yang duduk manis di dalam kulkas kemudian kita ubah jadi telur dadar di atas wajan penggorengan.

Wawancara dengan Joned Suryatmoko dari Teater Gardanalla pun kurang lebih terkait dengan ikhwal tersebut: ikhwal realitas, realisme dan tater realis. Selamat membaca!

Realisme dalam Teater

Apa itu realisme dalam teater dan bagaimana sejarah kemunculannya?

Realisme dalam teater awalnya muncul sebagai penolakan terhadap teater Elizabethan. Kalau di Eropa ada Shakespeare. Ia bicara soal keluarga kerajaan. Misalnya, King Lear dan ketiga anaknya, ketiga putrinya. Mereka berbagi warisan. Anak pertama coba menyingkirkan King Lear dst., dst. Intinya realitas yang diangkat Shakespeare adalah realitas dalam istana, realitas seputar keluarga kerajaan.

Kemudian muncul Henrik Ibsen di abad 19. Ibsen menolak konvensi Elizabethan yang pada waktu itu terlalu dominan. Ia muncul dengan gagasan bahwa di luar istana itu juga ada realitas yang bisa dikisahkan. Maka sangat revolusioner ketika tiba-tiba kisah dari keluarga biasa atau keluarga non-istana dipentaskan. Kemudian kisah-kisah orang biasa ini terus bergulir dalam naungan realisme. Ia mengalami perbanyakan dan pekrkembangan.

Pada abad 20 realisme dipertanyakan ulang. Apa sih sekarang yang real itu? Definisi realitas itu sebenarnya seperti apa? Susah juga misalnya, orang membersihkan lantai, besok kotor lagi. Terus besok membersihkan lagi, kemudian kotor lagi. Itu kan seperti Sisifus yang mendorong batu sampai puncak gunung, lalu jatuh ke bawah, kemudian didorong lagi ke puncak. Jatuh lagi dst., dst. Realitas semacam itu kemudian disebut absurditas dalam hidup. Atau salah satu realitas hidup yang menyebabkan definisi realitas dipertanyakan lagi.

Dari situ kita bisa melihat bahwa absurdisme menolak konvensi dominan realisme, sebagaimana realisme sebelumnya juga menolak konvensi dominan Elizabethan.

Sejak kapan realisme mulai diterima dalam kancah teater Indonesia?

Kalau kamu melihat beberapa rujukan, realisme muncul di tahun-tahun 1900-an. Waktu itu realisme dibawa oleh kelas menengah Indonesia yang melek pendidikan. Mereka kembali ke Indonesia setelah belajar pendidikan barat. Mereka membawa realisme sepaket dengan modernitas. Kira-kira awalnya begitu.

Kemudian banyak pengamat menilai bahwa realisme yang mereka bawa berjarak dengan realisme kita. Maksudnya, realisme yang mengemuka pada pertunjukan-pertunjukan tradisional. Misal: lenong dan ludruk yang juga bicara soal realitas: tapi kok beda dan berjarak? Lenong dan ludruk dianggap sebagai teater tradisi karena hanya berdasar pada treatment. Yang kemudian dianggap sebagai teater modern adalah teater dengan naskah yang diketik rapi. Contohnya, naskah-naskah Teater Maya yang ditulis Usmar Ismail. Praktik teater bernaskah ini berkembang tahun 50-an. Banyak diantaranya juga membicarakan masalah sehari-hari.

Namun para pembawa ini tidak bermaksud memisahkan antara teater tradisional dan modern. Menurutku mereka—sebagai kreator teater—hanya ingin menciptakan sendiri karyanya. Mereka coba membuat karya yang berbeda dengan sebelum-sebelumnya. Pengamatlah yang melihat perbedaan keduanya. Kok berbeda dari tradisi? Kok berbeda cara penyutradaraannya? Kok berbeda cara penulisan naskahnya? Yang satu cuma treatment. Yang satunya lagi ditulis rapi, well-made-play.

Gardanalla: Realisme sebagai Basis Penciptaan

Sebelum membentuk Gardanalla kamu pernah terlibat dalam Institut Teater Rakyat Yogyakarta (ITRY) dan Teater Garasi. Setelah itu baru lalu membentuk Teater Trotjoh, yang kemudian berubah nama menjadi Teater Gardanalla. Pertanyaanku: gagasan seperti apa yang melatari pembentukkan Gardanalla?

Ya, sejak tahun 1997 aku mulai membentuk Gardanalla dengan nama Trotjoh. Sampai pada tahun 2000, kita mementaskan naskah-naskah dari Teater Koma, karena yang ikut banyak sekali.[1]  Anggotanya kebanyakan anak kuliahan. Semua tidak dibayar. Teater memang aktivitas yang sama-sama kami senangi.

Selanjutnya aku mulai memikirkan format yang lebih kecil. Format yang menurutku bisa menjadi semacam manifesto Gardanalla. Waktu itu aku mulai tertarik realisme. Aku coba mengadaptasi naskah film Tiga Dara karya Usmar Ismail. Ada dua alasan aku memilih naskah film itu. Pertama, sebagai film, Tiga Dara adalah film favorit ibuku yang kemudian cukup melegenda. Kedua, aku merasa bahwa kalau nonton realisme di sini, terutama di Jogja, aktingnya berat semua; tidak rileks, tidak encer. Misalnya, adegan mengangkat gelas aja harus gemetar. Konsep akting seperti itu mungkin masih muncul di teater-teater kampus ataupun teater di luar kampus. Nah, konsep akting yang dipakai Gardanalla dalam Tiga Dara tidak begitu. Kami pakai konsep akting yang lebih rileks, lebih encer.

Kemudian soal ruang. Misalnya, adegan di ruang makan. Hanya karena memperhitungkan blocking pemain, kemudian adegan dibuat satu pemain duduk, satu pemain berdiri menghadap penonton. Hal-hal begitu menurutku justru tidak membangun imajinasi penonton atas situasi. Konstruksi adegan seperti itu menurutku terlalu berlebihan memperhitungkan pola panggung. Logika pengadeganan semacam itu aku tolak.

Tapi semisal adegan makan di ruang makan itu harus berlangsung sepuluh menit. Bikinlah variasi. Misalnya, satu pemain berdiri untuk ambil sesuatu. Jadi tidak lantas satu duduk makan, satunya berdiri selama sepuluh menit. Itu menurutku kurang wajar. Ini kita ngobrol berdua dari tadi kan duduk terus. Tidak lantas aku jawab pertanyaanmu sambil berdiri dan melihat keluar jendela. Menurutku konsep ruang dan blocking seperti itu justru membuat pertunjukan teater semakin berjarak dari penontonnya.

Untuk peralihan adegan, pemanggungan Tiga Dara coba mengadopsi logika editing dalam film. Jadi peralihannya cepat: ‘tap… tap… tap…’ Aku tidak pakai black out, fade out dan fade in. Aku menggantinya dengan cara memaksimalkan kecepatan lampu. Lampu mati pemain keluar. Lampu hidup pemain sudah harus masuk. Itu berlangsung sangat cepat. Bentuk pemanggungannya memang seperti nonton film. Menurutku realisme bisa seperti itu juga.
Realisme macam apa yang diusung Gardanalla?

Sebelumnya aku perlu tegaskan dulu: Gardanalla itu bukan kelompok teater realis, tapi kelompok teater yang berbasis realisme. Itu dua hal yang berbeda. Pelaku-pelaku teater yang lebih dulu dariku menyebut bahwa Gardanalla itu tidak realis. Ya aku memang tidak pernah mengatakan bahwa Gardanalla itu kelompok teater realis, tapi menumpukan penciptaan karya pada realisme. Menurutku itu dua hal yang berbeda. Artinya di situ aku sedang mendialogkan ulang apa yang disebut sebagai realisme naif.

Gardanalla merujuk pada realitas hidup sehari-hari. Kami bicara soal apa yang dipraktikan atau cara hidup yang mengemuka dalam keseharian. Misalnya, orang tua memberi uang saku ke anak bisa kita tarik ke isu besar seperti hegemoni atau mekanisme kontrol. Nilai rapor baik, uang saku ditambah. Nilai rapor buruk, uang saku dikurangi. Contoh lain, misalnya, foto di dompet atau di Hand Phone bisa kita bayangkan sebagai bentuk konkret dari intimacy yang abstrak. Gardanalla mengelola itu dengan dasar realisme. Isu besar di balik itu semua yang kemudian diambil, tapi bukan bentuk pemanggungannya. Maka dari itu pertunjukkan-pertunjukkan Gardanalla bisa jadi isunya realis, namun cara pemanggungannya bisa jadi sangat dramatis, fantastis atau bisa juga sangat sehari-hari. Jadi tawar menawarnya ada pada bagaimana cara memanggungkannya, cara tuturnya.

Kemudian jika di realisme awal masih memakai konsep voyeurism (baca: ”tukang intip”—terjemahan redaktur.) tiga dinding. Ada dinding keempat dalam ruang teater, dinding imajiner; dinding yang memisahkan wilayah penonton dan wilayah pertunjukan. Gardanalla menolak itu dengan cara menghancurkan dinding imajiner itu tadi. Hasil yang kita bayangkan kurang lebihnya begini. Alih-alih penonton sebagai ”tukang intip” yang melihat kehidupan orang-orang di atas panggung, mereka juga menjadi bagian langsung dari pertunjukan. Misalnya dalam Margi Wuta (2013; karya terbaru Gardanalla). Kamu sebagai penonton kami masukkan lewat pintu belakang. Lewat belakang panggung yang memang kami set membelakangi penonton. Waktu itu kami bayangkan kamu adalah tetangga dekat kawan-kawan tuna netra. Sebagaimana tetangga dekat dalam konteks masyarakat kita secara umum. Untuk minta bawang atau garam pada tetangga dekatmu, kamu tidak datang sebagai orang asing yang harus mengetuk pintu depan terlebih dahulu. Kamu sudah diperkenankan tetangga dekatmu untuk masuk lewat pintu belakang atau samping, pintu yang dikhususkan karena keintiman. Secara umum, kami memosisikan penonton kira-kira seperti itu.

Aku jadi ingat seorang tokoh teater yang gagasannya kamu nukil dalam booklet Margi Wuta, Augusto Boal. Kalau tidak salah ingat, Boal berteori tentang peralihan spectator (penonton) menjadi spec-actor (penampil). Yang intinya, penonton (spectator) itu tidak cuma diposisikan sebagai penonton pertunjukan saja, tapi juga bisa dialihposisikan menjadi bagian langsung dari pertunjukan—alias sebagai penonton yang ikut bermain: penampil (spec-actor). Yang aku ingin tanyakan dalam konteks Margi Wuta adalah bagaimana relasi antara basis penciptaan Gardanalla (yakni: realisme) dengan gagasan Boal?

Sebetulnya Boal itu juga mengembangkan teori teaternya Brecht soal pengasingan/keterasingan. Tapi teori ini konteksnya adalah kritik Brecht atas konvensi realisme yang dominan pada masanya. Jika realisme menawarkan ilusi panggung, Brecht menyadarkan penonton bahwa panggung adalah rekaan. Misalnya kamu membuat properti panggung dari kotak kayu lalu dihias-hias, diukir-ukir sampai menyerupai meja raja. Terus seorang aktor berperan seolah-olah menjadi raja. Brecht menolak tipuan kesan seperti itu. Sudah saatnya penonton tidak ditipu seperti itu. Kalau itu kotak gula ya kotak gula sebenarnya. Brecht juga mengembangkan pola itu. Namun teori ini tidak bisa dirujuk sebagai realisme. Akan tetapi Boal juga mengembangkan isu-isu pembebasan. Ia mengembangkan teater pembebasan: theatre of the oppressed atau teater untuk orang-orang tertindas.

Kalau soal perkenalanku dengan gagasan Boal. Itu persisnya ketika aku berproses di Institut Teater Rakyat Yogyakarta (ITRY) yang metodenya dikembangkan PUSKAT. Aku memakai metode itu sejak kuliah sampai sekarang. Itu metode yang kuanggap memang komprehensif. ITRY sendiri dikembangkan PUSKAT setelah mereka belajar di Manila awal 1980-an. Waktu itu Manila telah mengembangkan teori-teori Boal lebih dulu. Tapi relasi penampil dan penonton sebenarnya sudah terjadi di kesenian tradisi kita. Misalnya lenong, “hei penonton…” Sapaan itu juga telah mengandaikan interaksi antara penampil dan penonton. Dari situ bisa kita simpulkan: interaksi antara penampil dan penonton sebenarnya sudah ada di kesenian tradisi kita.

Namun secara spesifik apa yang digarisbawahi Brecht  dan Boal berbeda. Mereka menggarisbawahi cara menjalin relasi dan komunikasi antara penampil (spec-actor) dengan penonton (spectator). Penonton menjadi penampil ketika (diajak) naik ke panggung dan ikut membicarakan masalah sosial yang tengah dipentaskan. Misalnya ketika aku angkat isu soal tani dan tengkulak. Kemudian kamu berperan sebagai tani. Terus kawan-kawan tani yang beneran petani kamu ajak naik untuk ikut bermain. Di atas panggung mereka kamu persilahkan bicara masalah sosial yang dihadapinya. Dalam konsep yang diperhalus, Margi Wuta juga punya bayangan seperti itu.

Masih soal Margi Wuta. Beberapa aktornya adalah kawan-kawan tuna netra[2]. Jika kemudian aku coba mengkaitkannya dengan gesekan kawan-kawan tuna netra yang banyak terjadi di ruang publik. Misalnya, fasilitas publik yang tidak ramah dengan difabilitas. Juga selanjutnya aku membayangkan inovasi Gardanalla sebelumnya: Jalur 17,[3] yang dipendaskan di dalam bus yang melaju di jalan raya. Pertanyaanku: kenapa dalam Margi Wuta kamu lebih memilih ruang indoor  atau ruang khusus, bukan ruang publik sebagaimana kamu mementaskan Jalur 17. Aku ingin tahu pertimbanganmu sebelumnya seperti apa?

Pertama, ketika aku merancang Margi Wuta yang beberapa aktornya adalah kawan-kawan tuna netra, sudah sejak awal aku tidak ingin menampilkan isu ketunanetraan/difabilitas mereka sebagai sebuah kelemahan di ruang publik. Dari situ kemudian muncul konflik dan masalah sosial. Aku tidak ingin seperti LSM mementaskan kerentanan mereka. Meskipun dulu aku pernah buat teater untuk pemberdayaan masyarakat yang basic-nya sangat LSM. Tapi aku ingin pakai cara lain. Aku ingin mengajak penonton untuk berada di posisi mereka. Teknisnya, aku memanfaatkan penutup mata. Selama pertunjukan berlangsung, penonton harus mengenakannya. Tujuan yang hendak kucapai adalah untuk mendekatkan penonton pada kegelapan yang dialami kawan-kawan tuna netra. Itu pertimbangan pertama.

Kemudian selain itu aku juga sedang menyodorkan ulang definisi menonton teater yang pada dasarnya adalah mengalami, bukan melihat. Aku perlu sodorkan itu karena menonton teater kerap direduksi menjadi melihat. Reduksi itu mengukuhkan rezim menonton teater yang terlalu visual. Menonton teater adalah melihat (visual) teater. Jadi tidak pernah namanya mendengarkan teater. Margi Wuta coba mempertanyakan praktik menonton itu tadi. Sehingga memang tidak dibahas keluh kesah mereka (kawan-kawan tuna netra). Misalnya: ‘wah… tadi mau ke pasar susah, tidak ada bus yang mau berhenti’. Masalah-masalah semacam itu tidak kuhadirkan dalam pentas. Aku tidak ingin seperti itu. Yang aku mau adalah persentuhan emosi antara penonton dan penampil. Penonton berada di ruang pentas bersama mereka. Penonton mengalami kegelapan yang sama dengan mereka. Penonton menonton dengan cara mendengarkan mereka berteater. Pengalaman itu diharapkan menjadi pegalaman menonton yang baru. Baik pada tontonan itu sendiri ataupun pada kenyataan sosial yang mereka hadapi.

Soal ruang publik. Ya karena aku tidak ingin mengambil posisi mereka yang rentan di ruang publik. Maka aku tidak memilih ruang publik sebagai tempat pertunjukan. Aku lebih memilih ruang khusus: Wisma Santikara. Aku memilih tempat itu pertama karena tidak bertangga. Dengan demikian jadi lebih ramah untuk kawan-kawan tuna netra. Kedua, lokasinya strategis.

Kemudian Yang Masih Perlu Dilakukan…

Untuk mendorong dinamika teater di Indonesia, menurutmu bentuk kerja seperti apa yang sekarang ini masih perlu dilakukan?

Menurutku bentuk kerja yang perlu dilakukan adalah bentuk kerja yang eksploratif dan lintas disiplin. Kita sempat punya fase di mana teater kita sangat eksploratif sehingga banyak menghasilkan karya-karya besar, seperti Sumur Tanpa Dasar dan Kapai-Kapai karya Arifin C. Noer. Tapi karya itu tidak bisa dihangatkan terus-menerus, tiap zaman harus membuat eksplorasinya sendiri.

Aku hidup di zaman yang berbeda dengan Arifin. Makanya sebagai seniman teater, aku harus bikin statement atas zamanku. Aku harus nulis naskah lagi. Margi Wuta dan Jalur 17 adalah caraku membicarakan ”sekarang”. Nah, bentuk kerja lintas disiplin yang kumaksud tadi dibutuhkan untuk mengelaborasi kejadian-kejadian sekarang yang memang perlu dibicarakan.

Kalau hal gaya pemanggungan dalam praktik teater di Indonesia, menurutku perlu diperbanyak lagi. Aku tidak bilang kalau itu tidak ada. Maksudku diperbanyak adalah memperluas khazanah gaya-gaya pemanggungan yang lain, yang berbeda. Sebagai contoh, jika kita ingin bicara teater dengan basis realisme ya realisme yang dimaknai dengan cara seperti apa?***