Biopik Pahlawan Nasional Kontemporer: Antara Sejarah Bangsa dan Curhat Colongan

Print Friendly, PDF & Email

BIOSKOP Indonesia beberapa tahun belakangan diramaikan oleh film biografi pahlawan nasional. Sang Pencerah (2010), Soegija (2012), Sang Kiai (2013), dan Soekarno (2013) adalah tiga biopik pahlawan yang paling ramai dibicarakan. Saat tulisan ini dikerjakan, film tentang Tjokroaminoto tengah diproduksi dan tentang Tan Malaka sedang ditulis naskahnya. Ramainya biopik pahlawan ini juga diiringi dengan produksi penge tahuan sejarah hidup tokoh-tokoh masyarakat yang masih ada, contohnya Si Anak Kampoeng (2011) tentang Syafii Maarif, Jokowi (2013) tentang Jokowi, dan Sepatu Dahlan (2014) tentang Dahlan Iskan. Film-film tentang tokoh muda, baik dari masa lalu maupun yang masih hidup juga diproduksi, semisal Sokola Rimba (2013), hingga Gie (2005).

Data yang dihimpun filmindonesia.org menunjukkan, film-film biografis selalu masuk peringkat sepuluh besar film-film laris. Sang Pencerah ditonton 1,2 juta penonton (film terlaris tahun 2010), Habibie dan Ainun 4 juta penonton (terlaris tahun 2012), Soegija 459 ribu penonton (terlaris keenam tahun 2012), Soekarno: Indonesia Merdeka 960 ribu penonton (terlaris ketiga tahun 2013), dan Hijrah Cinta 711 ribu penonton (peringkat tiga, 2014).[1] Jumlah perolehan penonton yang terbilang fantastis serta kontinuitas produksi biopik tersebut nampaknya bisa memberi ilustrasi bahwa tren ini akan terus berlanjut di tahun-tahun mendatang.

Tak hanya disambut penonton bioskop reguler, sejumlah film biografi pahlawan pun dibuat dan/atau dipromosikan oleh komunitas-komunitas dari mana para tokoh yang difilmkan berasal. Sang Pencerah melibatkan ormas Muhammadiyah dalam promosinya, Sang Kiai mengundang kalangan Nadhlatul Ulama, Soegija dibuat oleh lembaga Katolik dan dipromosikan melalui jejaring gereja Katolik. Cara ini berhasil menjaring penonton baru yang sebelumnya tidak rutin pergi ke bioskop. Sebagai catatan, Multivision Plus Pictures, rumah produksi papan atas yang merilis judul-judul seperti Kuntilanak, Senggol Bacok, Pulau Hantu, dan Suami-Suami Takut Istri, merupakan produsen sebagian besar film biografis ini.

Berbicara tentang film biografis pahlawan tidak bisa lepas dari narasi sejarah bangsa dan nasionalisme, yang pada masa Orde Baru adalah materi propaganda negara, dengan figur pahlawan nasional diletakkan sebagai personifikasi perjuangan—dan karenanya, teladan bagi generasi muda. Pertanyaan dasar yang menjadi titik pijak tulisan ini adalah bagaimana memposisikan film-film ini sekarang ketika situasi zaman sudah berbeda, ketika peran negara dalam memproduksi narasi populer sejarah bangsa diambil alih oleh pihak-pihak swasta? Demikian, bahasan saya akan berfokus pada biopik pahlawan saja, khususnya Soegija dan Soekarno, guna membedah apa yang baru dan apa yang tidak berubah dari tradisi biopik pahlawan di Indonesia.

Biopik di Indonesia

Pertanyaan-pertanyaan yang mampir pertama-tama dalam kepala saya ketika mengerjakan tulisan ini adalah: Pahlawan bagi siapa? Bagaimana pola penulisan sejarah yang sudah ada membingkai kehidupan si tokoh yang difilmkan? Seperti apa dia dipersepsikan dalam masyarakat? Bagaimana ia direpresentasikan dalam konteks kekinian dan untuk menyampaikan ihwal apa? Pertanyaan-pertanyaan ini mengarah pada problem film biografis dalam tegangan-tegangan antara sejarah dan masyarakat (atau komunitas-komunitas).

Mengenai apa itu biopik atau film biografis secara umum, saya berangkat dari definisi singkat yang ditulis oleh Dennis Bingham dalam Whose Lives Are They Anyway? (2010). Menurut Bingham, film biografis “menarasikan, memamerkan, dan merayakan kehidupan seseorang dengan tujuan menunjukkan, menyelidiki, atau mempertanyakan arti penting dari kehidupan orang tersebut di dunia; untuk menerangi hal-hal yang baik dari sebuah kepribadian” dan—ini yang paling penting dan sangat perlu dicatat—“memasukkan si tokoh ke dalam kuil mitologi kebudayaan.[2]

Seringkali didiskusikan sebagai sebuah genre, corak biopik cenderung konservatif, jarang sekali mengalami perubahan fundamental, sebagaimana model naratif dalam biografi tertulis juga tidak banyak berubah. Sebagai genre, biopik bisa dikenali dari karakteristik dasarnya: cerita tentang historical person atau peristiwa-peristiwa yang berpusat pada orang tersebut, yang berpijak pada dokumen-dokumen yang ada. Sosok yang diangkat ke dalam biopik lazimnya sudah menjadi milik publik. Karena itulah biopik mengandaikan pemahaman tertentu atas peristiwa-peristiwa di sekitar tokoh, yang turut membentuk memori publik. Tak pelak, pembuatan film biografis bersinggungan dengan penulisan (ulang) sejarah di mana peristiwa-peristiwa bersejarah dipersepsikan melalui pengalaman subjektif si tokoh. Maka, selain menggunakan sejarah untuk mempromosikan hidup seseorang, narasi biografis sekaligus merupakan upaya untuk mengevaluasi dan merekonstruksi sejarah.

Namun ada kalanya narasi biografis justru tidak mengambil latar peristiwa yang sudah lama terjadi, tetapi yang baru saja lewat (recent history)—bahkan bisa saja orang yang difilmkan masih hidup. Tokoh-tokohnya pun tidak harus “orang besar” yang sudah masuk taman makam pahlawan atau yang dikenal publik lintas kalangan dan lintas generasi. Syafii Maarif, subjek dalam Anak Kampung, adalah ulama nasional yang masih wara-wiri dalam kehidupan publik; Jokowi dirilis pada pertengahan 2013, ketika sang gubernur sedang menjadi media darling; Sepatu Dahlan adalah variasi cerita sukses ala Laskar Pelangi tentang Dahlan Iskan, menteri BUMN pada era SBY; Habibie dan Ainun adalah drama romantis tentang B.J. Habibie dan istrinya, Hasri Ainun Besari (yang baru meninggal dua tahun sebelum filmnya ditayangkan di bioskop). Orang dengan popularitas yang lebih terbatas juga dibuat biopiknya. Marsinah (2001) dan Sokola Rimba (2013) adalah contohnya. Yang pertama tentang Marsinah, aktivis buruh yang dibunuh pada 1994, dan kedua tentang Butet Manurung, seorang perempuan yang mengabdikan hidupnya untuk mendidik anak-anak di hutan pedalaman di Jambi. Kepopuleran Marsinah maupun Butet Manurung, jika dibandingkan dengan tokoh-tokoh yang saya sebutkan di atas, jelas lebih terbatas (baca: cenderung hanya dikenal di lingkaran aktivis dan intelektual). Belakangan, film Merry Riana memotret kesuksesan Merry Riana, seorang pengusaha muda dan motivator, semenjak ia menjadi orang susah di negeri orang hingga “jadi orang”.

Sebagai perbandingan, dalam sinema populer di belahan dunia Anglo-Saxon, kehadiran film-film biografis yang belakangan ini memiliki nada motivasional yang tinggi. Film-film seperti Shine (tentang pianis skizofrenik David Helffgott) dan My Left Foot (pelukis asal Inggris yang menderita cacat fisik) dibuat ketika subjeknya masih hidup atau baru meninggal. Masing-masing film menggambarkan upaya-upaya sang pianis dan sang pelukis mengejar prestasi sembari melampaui keterbatasan-keterbatasan fisik maupun psikis.

Meski wajar hadir dalam narasi biografis secara umum, elemen motivasional dalam kasus-kasus Indonesia yang saya sebutkan agaknya menjadi lebih menonjol karena beberapa hal. Potret dari sosok-sosok yang difilmkan sejak awal memang selalu dibingkai sebagai seseorang yang telah meraih kesuksesan individual, rela berkorban demi nilai dan tujuan hidup yang lebih tinggi, dst—nilai-nilai yang dipandang mulia dalam masyarakat. Ekspos yang besar di media-media serta penerbitan biografi dan memoar juga tak bisa diremehkan. Film Jokowi, Sepatu Dahlan, dan Merry Riana sudah terlebih dahulu diantisipasi oleh biografi dan memoar Jokowi, Dahlan Iskan, dan Merry Riana yang mudah ditemukan di toko buku. Dalam narasi-narasi biografis ala Jokowi ini, jamak dijumpai gambaran seorang yang lugu dan jujur yang meniti karir dari bawah, sukses berbisnis, dan akhirnya menggeluti aktivitas-aktivitas publik non-bisnis, seperti aktivisme sosial atau mengemban jabatan publik. Tak lupa, penerbitan buku-buku ini diiringi buku-buku lain dalam genre-genre seputar ilmu manajemen yang dilekatkan pada sosok populer, entah itu manajemen ala Jokowi atau Dahlan Iskan, atau yang lainnya.

Dalam sejarah sinema Indonesia sendiri, tak diketahui persis kapan tradisi biopik bermula. Namun, kembali ke biopik pahlawan nasional, merujuk catatan Katalog Film Indonesia, 1926-2007 (2007), film biografis pahlawan sudah dibuat sekurang-kurangnya pada 1961, berjudul Toha, Pahlawan Bandung Selatan di. Pada era Orde Baru, film biografis pahlawan bisa dilacak hingga ke Pahlawan Gua Selarong (1972), kemudian disusul antara lain oleh Tapak-Tapak Kaki Wolter Monginsidi (1982), Kartini (1984), dan Tjoet Nja Dhien (1989).

Secara kategoris, biopik pahlawan nasional tergolong dalam narasi orang-orang besar (Great Men narratives) (Bingham, ibid). Berbeda dari tokoh-tokoh populer-kekinian yang kisah hidupnya difilmkan, sosok-sosok pahlawan nasional ini digambarkan menempati ruang konteks waktu pada masa-masa yang dikenal sebagai “sejarah bangsa”. Jika kehidupan pribadi Jokowi, Dahlan Iskan, dkk dipandang sebagai inspirasi bagi orang-orang yang kebelet sukses, maka kehidupan pribadi pahlawan nasional, sebagai pelaku dan saksi sejarah, dihadirkan sebagai tauladan orang banyak, entah yang ingin sukses atau tidak. Sebagai pelaku dan saksi, sejarah mereka dianggap memiliki suatu pengalaman khas dan wawasan yang langka bagi orang-orang zaman sekarang. Ditarik ke ranah produksi pengetahuan—ke kurikulum pendidikan dasar di mana biografi pahlawan diperkenalkan sejak dini—para pahlawan berperan sebagai personifikasi nilai-nilai yang dianggap hilang dari zaman kita dan hendak diintrodusir oleh wacana kebangsaan. Singkatnya, ia memberikan contoh warga negara yang ideal.[3]

Biografi dan militerisasi sejarah

Pembentukan identitas kebangsaan selalu berpijak pada suatu proyeksi atas “entitas yang primordial” pada masa lampau, di mana sebuah komunitas manusia dibayangkan telah lahir sejak zaman antah-berantah.[4] Dalam kasus historiografi Indonesia, proyeksi ini dapat ditemukan pada apropriasi sejarah-sejarah perlawanan regional yang muncul sebelum gerakan kemerdekaan. Bangsa kemudian dibayangkan sudah ada jauh melampaui masa-masa ketika diskursus nasionalisme bersemai awal abad 20. Seperti yang diamati Schreiner, apropriasi ini mengambil bentuk yang lebih konkret pada era Soekarno yang menjadikan formalisasi gelar pahlawan sebagai cara untuk menghadirkan orang-orang dari masa lalu sebagai “suri tauladan bagi komitmen individual dan objek identifikasi kolektif” dalam rangka “menopang konsep-konsep NASAKOM dan Gotong Royong.”[5]

Namun, yang perlu diperhatikan, gelar pahlawan nasional pada era Soekarno umumnya diberikan pada orang-orang yang terlibat dalam aktivisme sipil maupun perjuangan bersenjata sejak awal abad 20. Pada zaman Orde Barulah negara mulai jor-joran memberikan gelar pahlawan, mulai dari tokoh-tokoh pemberontak lokal abad ke-17 hingga Ibu Tien, istri Soeharto yang meninggal pada 1996.[6] Nyaris semua yang dianugerahi gelar pada era Soeharto berlatarbelakang militer atau setidaknya terlibat mengangkat senjata. Lebih lanjut, anasir anti-kolonialisme dalam kebijakan formalisasi pahlawan era Soekarno pun memperoleh bingkai barunya yang reaksioner ketika tujuh perwira yang mati dalam peristiwa G30S diangkat sebagai pahlawan nasional. Selanjutnya, proses pemberian gelar era Orde Baru konsisten dengan persyaratan: tokohnya tidak terlibat PKI, Darul Islam, ataupun gerakan-gerakan pemberontakan regional tahun 1950-an.

Dalam tradisi penghormatan pahlawan ini, film memperoleh posisi istimewa bersamaan dengan elemen-elemen ritualistik lainnya, seperti pembangunan monumen-monumen kepahlawanan semisal Taman Makam Pahlawan yang dibangun di Kalibata (dibangun tahun 1974) dan di tempat-tempat lain. Film-film perjuangan resmi diproduksi oleh negara dengan anggaran besar setelah diangkatnya Brigjen Dwipayana, asisten pribadi Suharto, sebagai direktur PFN (Perusahaan Film Negara) pada 1978.[7] Dalam film-film perjuangan yang diproduksi pada era Orde Baru, sejarah bangsa ini dihadirkan melalui penonjolan aspek militer/perjuangan bersenjata. Sejarah perlawanan regional seolah menjadi preseden atas kelahiran militer Indonesia dan sebagai fondasi bangsa, sehingga sejarah terbentuknya TNI adalah sejarah Indonesia dan sejarah Indonesia tak lain adalah sejarah TNI itu sendiri. Di sinilah sosok pahlawan (militer) mendapati porsi utamanya dalam mitologi kultural bangsa, dengan musuh abadi kompeni Belanda, Jepang, dan PKI. Mitologisasi TNI di layar perak ini pun dikukuhkan melalui pemutaran rutin Janur Kuning dan Serangan Fajar setiap 1 Maret hingga pertengahan 1980-an, serta Pengkhianatan G30S-PKI antara pertengahan 1980-an sampai tahun 1997 di TVRI dan seluruh stasiun televisi nasional. Seperti yang dicatat van Heeren, dalam beberapa kasus bahkan propaganda sinematik mendahului propaganda yang diproduksi lewat dokumen-dokumen resmi dan monumen-monumen.[8]

 

Tentu saja mengemukanya militer dalam film-film perjuangan mengandaikan latar waktu di mana perjuangan bersenjata berlangsung. Hingga kini narasi sejarah bangsa yang paling populer umumnya berlatar peristiwa seputar proklamasi dan, terutama, Revolusi Fisik (1945-1950). Latar inilah yang terus ditunjukkan melalui film-film perang seperti Kami Kembali (1972), Janur Kuning (1980), Serangan Fajar (1982)—keduanya film pesanan keluarga Cendana—Soerabaia ’45 (1990), dan banyak lagi.[9] Dalam film-film ini glorifikasi militer dalam konteks perjuangan kemerdekaan menyingkirkan kontribusi peran kelompok-kelompok Islam dan Kiri.[10] Subjek biografis dalam film-film semasa Orde Baru pun tidak lain merupakan sosok-sosok yang memiliki latar belakang perjuangan bersenjata selama Revolusi Fisik. Tokoh-tokoh yang berperan dalam aktivisme sosial-politik tenggelam, sama halnya dengan intelektual dan orang-orang yang punya peran besar dalam perjuangan diplomasi.

Keberadaan ruang-ruang yang lebih demokratis pasca-1998 memungkinkan narasi sejarah yang militeristik ini dikontestasikan melalui berbagai macam teks, akademik maupun populer, lewat medium tertulis maupun audio-visual seperti film. Upaya mendemokratisasi sejarah juga berbuah pada meluasnya area masa lampau yang bisa ditulis, mulai dari sejarah gerakan kiri, perempuan, Islam, riwayat minoritas, sejarah kota-kota di luar Jawa, dst.

Pada saat bersamaan, di tengah-tengah ruang yang terbuka itu dan ketika sejarah diperkenalkan dalam berbagai versinya yang alternatif, ada kecenderungan-kecenderungan untuk membungkus narasi-narasi minor sebagai kebenaran dari masa lampau yang tidak bisa diganggu-gugat. Rumor, urban legend, folklore, dan hal-hal sejenis yang bersumber dari tradisi lisan yang dipercaya kelompok-kelompok sosial yang berbeda lantas dipercaya sebagai sejarah, meski tanpa bukti-bukti dokumen yang dapat diverifikasi. Contoh yang paling ekstrem ditunjukkan dengan klaim-klaim sensasional seperti “Sejarah perjuangan Indonesia adalah sejarah Khilafah” (baca: sejarah ala Hizbut Tahrir dan Felix Siauw), “Napoleon orang Makassar”, “Atlantis ternyata di Indonesia”, hingga “Borobudur bikinan Sulaiman.” Hal ini sedikitnya menandakan bahwa ketika muncul semangat mengembalikan sejarah ke tangan publik, sejarah sebagai sebuah disiplin yang mengandaikan metodologi keilmuan yang khas kurang sekali disadari. Yang kedua, menguatnya sentimen-sentimen primordial di mana sejarah diperlakukan sebagai legitimasi kultural keberadaan kelompok.

Implikasinya, apa pun yang menyangkut peristiwa dan tokoh kini selalu mengundang klaim yang secara terbuka saling bertentangan, diajukan oleh kelompok-kelompok sosial yang berbeda. Dalam sinema, contoh yang paling jelas ditunjukkan melalui polemik ketika film-film tentang tragedi 1965 diputar di muka publik. Ketika orang berusaha menghadirkan versi lain tentang peristiwa 1965 dan menyoroti keberadaan korban yang jumlahnya ratusan ribu hingga jutaan itu, yang akan ia hadapi bukan hanya pelarangan dari aparatus negara, tetapi juga justifikasi dari kelompok-kelompok Islam yang bersikeras bahwa PKI bersalah telah melakukan aksi sepihak yang penuh kekerasan menjelang Oktober 1965 dan mengganyang ulama sejak peristiwa Madiun (1948).

Diskusi-diskusi tentang latar sejarah dan tokoh yang diangkat ke dalam film biografis (dan siapa yang memfilmkan) pun tidak steril dari klaim-klaim tersebut. Di banyak kalangan di Jawa, Soekarno jamak dipandang sebagai “Bapak Bangsa”, sementara di sebagian lingkaran Islamis, ia sekadar “tokoh sekularisme” yang menyabotase Piagam Jakarta yang digunakan untuk menjustifikasi perjuangan menuntut formalisasi syariat Islam. Soegijapranata, ketika oleh kalangan Katolik dianggap sebagai uskup republikan, di kalangan Islamis garis keras dianggap sebagai antek Belanda. Di kalangan NU, promosi film Sang Kiai menuai kritik dari keluarga Gus Dur (yang merupakan keturunan Hasyim Ashari) karena Yahya PKB (partai Yahya Muhaimin, musuh politik Yenny Wahid) turut mempromosikannya setelah film ini diganjar penghargaan Film Terbaik dalam Festival Film Indonesia 2011.[11]

Penarasian sejarah pun semakin dilihat sebagai arena strategis untuk mengartikulasikan kepentingan beragam kelompok sosial, seperti yang bisa kita saksikan melalui medium-medium populer berikut polemiknya. Maka menjadi penting di sini untuk mendiskusikan apa film-film biografis ini dalam hubungannya dengan kesadaran sejarah dalam masyarakat kita sekarang ini, yang berada di antara remah-remah historiografi Orde Baru dan beragam artikulasi politik dan kebudayaan yang berkembang.

Nasionalisme sebagai artikulasi populer

Tren biopik di Indonesia berjalan paralel dengan arus lain dalam sinema Indonesia sepuluh tahun terakhir, yakni representasi nasionalime dalam film-film Indonesia. Beberapa judul yang bisa disebut di sini adalah Tanah Surga, Katanya (2012), Hasduk Berpola (2013), atau beberapa film bertema olahraga, misalnya Garuda di Dadaku (2008) dan King (2008).

Berbeda dari representasi nasionalisme dalam film-film era Orde Baru yang mengglorifikasi perjuangan bersenjata selama Revolusi Fisik, film-film ini menonjolkan kehidupan orang-orang biasa dengan latar kehidupan sehari-hari dan dalam konteks waktu kekinian.[12] Pada saat bersamaan, versi sipil dari narasi nasionalis ini mengandalkan simbol-simbol seremonial kebangsaan, mulai dari bendera nasional, atribut pramuka, maupun tuturan-tuturan khas yang menggugah sentimen nasionalis untuk mengartikulasikan persoalan keseharian tokoh-tokoh di dalamnya.

Mayoritas karakter dalam film-film ini berasal dari keluarga kelas menengah atau kelas bawah yang, entah bagaimana caranya, menemukan solusi atas persoalan-persoalan hidupnya sekadar melalui penguatan atribut-atribut kebangsaan. Isu-isu sosial yang hendak disampaikan tak jauh-jauh dari kemiskinan di perkotaan (Hasduk Berpola), kesenjangan ekonomi di daerah perbatasan (Tanah Surga, Katanya), timpangnya akses pendidikan dan terpuruknya Indonesia dalam kancah olahraga internasional (King), serta kesenjangan antara Jawa dan luar Jawa (Di Timur Matahari).

Selain itu, perlu dicatat pula bahwa maraknya film bertema nasionalisme beriringan dengan hype film-film Islami seperti Ayat-Ayat Cinta dan Ketika Cinta Bertasbih. Keduanya muncul hampir bersamaan (sekitar 2008), hingga kini ramai dibicarakan silih-berganti oleh penonton, dan sama-sama memiliki pendekatan yang sebelas-duabelas terhadap isu-isu sosial yang diangkat. Dalam memberi contoh bagaimana menjadi “muslim” (dalam film Islami) dan “warganegara” (dalam film bertema nasionalis) yang baik, keduanya menonjolkan aspek simbolik dan ritual, dari pakaian pramuka hingga baju koko dan cadar, dari hormat bendera sampai ritual keseharian yang Islami. Perbedaannya lebih sering terletak pada terletak pada latar belakang karakter dan permasalahan sosial yang diangkat. Film-film Islami cenderung menceritakan kehidupan kelas menengah muslim, yang prolem-problemnya adalah kesalehan pribadi. Meski demikian, sejumlah film bertema Islam berusaha keluar dari kegelisahan khas kelas menengah lalu mengangkat isu-isu sosial yang lebih luas seperti kekerasan agama, ketidakadilan gender, dan ketimpangan ekonomi.[13]

Perlu diperhatikan pula jika film-film biografi pahlawan pun sebetulnya menyinggung situasi kehidupan beragama di Indonesia masa kini dengan melemparnya ke masa lalu, khususnya untuk merespons kekerasan-kekerasan sektarian maupun sebagai kontra-ideologi atas penyebaran gagasan khilafah. Film Sang Pencerah, misalnya, menghadap-hadapkan Kyai Dahlan dengan Kyai Kamaludiningrat. Yang pertama dikenal sebagai pembaharu Islam dan pendiri Muhammadiyah, yang kedua diposisikan sebagai kyai—yang diangkat Belanda—yang gemar mengkafir-kafirkan orang lain. Demikian pula film Sang Kiai yang menggarisbawahi momen-momen ketika Hasyim Ashari mengeluarkan fatwa jihad, bukan untuk mengganyang “orang kafir”, melainkan untuk mempertahankan Republik dari serangan Belanda.

SP07
Lukman Sardi, dalam Sang Pencerah (2010)

 

Pemahaman tentang penonjolan aspek simbolik ini memberikan latar belakang lain untuk membaca perkembangan film-film biografis kontemporer Indonesia. Film-film ini menciptakan suatu cara dengan apa problem-problem dalam masyarakat bisa dikomentari melalui simbol-simbol nasionalisme dan agama, seakan-akan masalah kemiskinan dan intoleransi bisa selesai dengan mengucap “NKRI harga mati” dan kegalauan-kegalauan kelas menengah Muslim dengan “Islam solusinya.”

Soegija dan Soekarno

Saya akan mengambil dua film biografis Indonesia yang paling ramai dibicarakan beberapa tahun terakhir: Soegija dan Soekarno. Perbedaan pilihan tokoh yang diangkat memiliki nilai penting dalam kaitannya dengan narasi sejarah yang dipopulerkan rezim terdahulu. Soekarno, meski ditulis dalam teks sejarah resmi sebagai proklamator RI, baru resmi dianugrahi gelar pahlawan nasional pada 2012. Hal ini nampaknya disebabkan oleh tuduhan keterlibatan Soekarno dalam peristiwa G30S yang tersirat dalam Tap MPRS 33 tahun 1967—satu fakta yang tidak dibahas dalam pembicaraan-pembicarakan ketika film ini dirilis. Sementara Uskup Soegijapranata, yang mendapatkan status pahlawan nasional pada awal 1960-an, tidak banyak dikenal kecuali dalam lingkaran minoritas Kristen (terutama Katolik) di Indonesia.

Film Soegija diproduksi oleh SAV Puskat,[14] ditonton oleh 100 ribu penonton pada hari pertama dan 400 ribu dalam sepekan.[15] Gereja Katolik ikut mempromosikan Soegija di kalangan umat Katolik. Sementara sejumlah cabang ormas Muslim seperti Muhammadiyah dan NU mengajak anggotanya untuk menonton film ini beramai-ramai. Adapun Soekarno, yang dirilis kurang lebih setahun setelah Soegija, ditonton oleh 250 ribu penonton di bioskop selama premier.[16]

Minggu-minggu awal pemutaran Soekarno diwarnai kontroversi. Anggota keluarga Soekarno dikabarkan tidak setuju dengan representasi karakter Soekarno dan menuntut film tersebut diturunkan dari layar bioskop.[17] Dalam banyak tulisan, diskusi-diskusi tentang Soekarno berkisar pada isu akurasi sejarah (semisal pertanyaan: Mengapa peran Sjahrir lebih terlihat menonjol secara politis ketimbang Soekarno yang lebih berasyik-masyuk dengan urusan perempuan? Mengapa Soekarno pada periode ini dan bukan itu yang dipilih? dst). Soegija sendiri sebenarnya tidak lepas dari kontroversi di lingkaran-lingkaran komunitas Muslim tertentu. Media-media sektarian memandang Soegija sebagai kampanye kristenisasi—satu opini yang sebetulnya mudah diduga. Yang menarik, gugatan atas satu Soegija sebagai pahlawan nasional, dalam media-media ini, selain mengulang lagu lama bahwa “Kristen adalah agama orang Belanda”, juga mengulang kualifikasi pahlawan nasional ala Orde Baru: Soegijapranata tidak pernah mengangkat senjata.[18]

soegija
Nirwan Dewanto, dalam Soegija (2012)

 

Soegija

Agar lebih ringkas, sinopsis Soegija dalam paragraf ini saya ambil dari filmindonesia.or.id.

“Kisah renungan uskup pertama asli Indonesia, Monsinyur A Soegijapranata SJ, sejak ditahbiskan hingga berakhirnya perang melawan Belanda (1940 – 1949). Satu dasawarsa penuh gejolak ini ditandai dengan akhir penjajahan Belanda, masuk dan berlangsungnya penjajahan Jepang, proklamasi kemerdekaan RI, dan kembalinya Belanda yang ingin menguasai Indonesia. Peristiwa-peristiwa ini tidak saja membuat Soegija menuliskan renungan berupa catatan harian penuh makna, tapi juga harus bertindak untuk mengatasi kekacauan yang berakibat pada penderitaan rakyat. Ia mencoba berperan di tingkat lokal maupun politik nasional dan internasional. Tidak mengherankan bila Presiden Soekarno memberi penghargaan dengan gelar Pahlawan Nasional. Untuk bisa menggambarkan peran tadi, film ini banyak menampilkan tokoh-tokoh nyata tapi difiksikan baik dari Indonesia, Jepang, Belanda, sipil maupun militer dalam peristiwa-peristiwa keseharian yang direkonstruksi dengan cukup detil.”[19]

Pendekatan filmis atas sosok Soegijapranata cenderung tidak tradisional. Film ini terangkai dari cerita orang-orang di sekitar Soegijapranata, dari berbagai macam pihak yang terlibat selama penjajahan Jepang dan Revolusi Fisik, baik di pihak Indonesia, Jepang, maupun Belanda. Soegijapranata hanya sekali-sekali muncul, memimpin misa, menulis surat kepada para pemimpin nasional dan berkomunikasi dengan Vatikan supaya Paus mengakui kemerdekaan Indonesia, memindahkan keuskupan Semarang ke Yogyakarta sebagai dukungan untuk kemerdekaan RI, memberikan pernyataan publik—singkatnya berdiplomasi. Kisah hidupnya sendiri tidak dituturkan secara penuh.

Sikap Soegijapranata paling banyak disampaikan dengan tuturan verbal. Pendekatan didaktis ini dipakai Garin untuk mengomentari masalah-masalah kekinian sembari menghubungkannya dengan peristiwa-peristiwa yang terjadi di sekeliling Soegijapratana. Salah satu isu yang menonjol dan dikomentari oleh Soegijapranata adalah kekerasan terhadap etnis minoritas Tionghoa selama Revolusi Fisik. Semisal ketika Soegijapranata menjawab pertanyan Lingling, seorang anak Tionghoa yang mengalamatkan kesulitan-kesulitan yang dialami keluarganya pada identitasnya sebagai warga Tionghoa, atau ketika seorang anak kecil nyeletuk “Orang pinter kok nyuri duit rakyat” untuk menyinggung masalah korupsi.

Rasisme dan korupsi memang bukan persoalan yang khas pasca-1998. Namun, sementara keduanya merupakan masalah struktural dan sudah setua usia Republik, Soegija ingin memperlihatkan kepada penonton bahwa baik rasisme maupun korupsi sudah menemukan presedennya pada zaman kemerdekaan—dan secara implisit solusinya pun bisa dicari ke masa-masa itu, melalui nasihat-nasihat Soegijapranata sendiri. Pada saat bersamaan, Soegija tidak memberikan penjelasan yang memadai mengapa, misalnya, komunitas Tionghoa menjadi sasaran aksi kekerasan pada zaman itu. Singkatnya, Soegija membicarakan problem-problem dalam masyarakat kekinian dengan memindahkannya secara kasar ke setting masa lampau. Dengan kata lain, sekadar curcol: “curhat colongan”.[20]

Nasionalisme dalam Soegija pun ditampilkan secara berbeda. Corak nasionalisme yang ditawarkan Soegija tidak lazim ketika Soegijapranata diperlihatkan—dalam banyak momen—berpesan tentang kemanusiaan yang universal dan luar biasa abstrak, tentang perang sebagai bencana yang menimpa “keluarga besar manusia”; sehingga perang, apa pun penyebab dan justifikasinya, adalah kekejaman luar biasa, sama kejamnya dengan rasisme terhadap orang Tionghoa, sama kejamnya dengan penjajahan Belanda di Indonesia, sama kejamnya dengan aksi laskar-laskar republiken yang menggasak warga Belanda setelah Proklamasi. Persis, yang membuatnya tidak lazim bukan saja karena tafsiran nasionalisme itu berbeda dari yang ditawarkan semasa Orde Baru (dan juga Orde Lama) yang masih menempatkan Belanda dan Jepang murni sebagai musuh, namun juga karena karena tafsiran itu seperti ditarik langsung dari sentimen humanitarianisme dan anti-kekerasan yang dilekatkan pada sosok Soegijapranata sepanjang film. “Atas nama kemanusiaan itu satu atau keluarga besar manusia,” tulis seorang kawan dalam resensinya tentang film ini, “Soegija menempatkan perang hanya sebagai penyebab galaunya hubungan antar manusia namun lupa menempatkannya sebagai kisah yang kehadirannya juga disertai penyebab. Maka, kisah perang dalam narasi Soegija sejatinya adalah peristiwa natural yang steril dari sebab konkret-material. Dengan kata lain, kisah perang dalam Soegija cenderung diartikan sebagai kisah jahat yang menyembul dari rahimnya sendiri untuk mengoyak keluarga besar bernama manusia.”[21]

Ario Bayu, dalam Soekarno (2013)
Ario Bayu, dalam Soekarno (2013)

Soekarno

Agak mengherankan Soekarno baru difilmkan nyaris 50 tahun setelah kematiannya. Sebelum-sebelumnya, Soekarno hanya muncul di beberapa film Indonesia dan satu film asing sebagai bagian dari cerita yang lebih besar. Penggambaran Soekarno yang pertama dilakukan oleh Usmar Ismail dalam film Tamu Agung (1955), sebuah parodi satir yang mengejek sang proklamator sebagai diktator. Pada film lain, Gie misalnya, potret diri Soekarno cenderung negatif: seorang penguasa tua yang hobi kawin, bahkan saat kekuasannya memasuki senjakala pasca-peristiwa G30S. Penggambaran macam ini diperkuat lagi dengan pembangunan sketsa sosial seperti antrian beras dan rakyat kecil yang penyakitan. Singkatnya, panorama buruk “Demokrasi Terpimpin”. Gambaran serupa bisa ditemukan dalam film Years of Living Dangerously (Peter Weir, 1982), di mana Soekarno, dilihat dari kacamata seorang wartawan Amerika, berada di tengah-tengah polarisasi politik antara PKI dan militer, seraya tak henti-hentinya membangun Jakarta menjadi kota mercusuar untuk New Emerging Forces. Tak pelak lagi, inilah imajinasi populer tentang Soekarno dan zamannya: monumen-monumen megah revolusi di tengah kelaparan massal dan “ofensif PKI.”[22]

Sinopsis Soekarno berikut ini saya ringkas dari filmindonesia.or.id.

“Karena sakit-sakitan, oleh bapaknya nama Kusno diganti dengan Sukarno. Umur 24 tahun Sukarno berteriak: Kita harus merdeka sekarang! Akibatnya dia dipenjara. Dituduh menghasut dan memberontak seperti Komunis. Pledoinya ‘Indonesia Menggugat’ di pengadilan membuat dia dibuang ke Ende, lalu Bengkulu. Di kota terakhir ini Soekarno istirahat dari politik dan hatinya tertambat pada Fatmawati, seorang gadis muda, di saat Soekarno masih menjadi suami Inggit Garnasih; Perempuan lebih tua dari Soekarno, yang selalu menjadi perisai baginya tatkala di penjara dan dibuang. Di tengah kemelut rumah tangganya, Jepang datang memulai peperangan Asia Timur Raya. Berahi politik Soekarno kembali menguat. Kemerdekaan Indonesia seolah di ambang mata. Hatta dan Sjahrir, rival politik Soekarno di masa muda mengingatkan bahwa Jepang tidak kalah bengisnya dengan Belanda. Soekarno punya sudut pandang berbeda. ‘Jika kita cerdik, kita bisa memanfaatkan Jepang untuk upaya meraih kemerdekaan Indonesia’ kata Soekarno. Hatta terpengaruh. Tapi Sjahrir tidak. Bekerjasama dengan Jepang sama saja memposisikan Indonesia menjadi bagian dari Fasisme. Soekarno tidak peduli. Dia yakin dengan pilihannya: bekerjasama dengan Jepang untuk Indonesia Merdeka. Bersama Hatta, Soekarno berupaya mewujudkan cita-citanya mewujudkan Indonesia Merdeka.”[23]

Dibandingkan dengan Soegija, struktur narasi dalam film Soekarno lebih tradisional. Cerita berpusat pada Soekarno, kehidupan pribadi bersama istri-istrinya, perannya sebagai aktivis gerakan kemerdekaan tahun 1930-an dan kolaborator Jepang era 1940-an, serta hari-hari menjelang proklamasi. Sama halnya dengan Soegija, dalam Soekarno perjuangan bersenjata hanya diletakkan bersama konteks peristiwa yang lebih luas. Alih-alih, aktivisme politik dan diplomasi jauh lebih mengemuka. Namun, meski berbeda strategi penceritaan, baik Soegija dan Soekarno menempatkan konteks sejarah yang dihuni oleh subjeknya sebagai arena untuk mengomentari persoalan-persoalan kekinian secara verbal.

Sekuens pidato Pancasila Soekarno di hadapan BPUPKI, untuk menyebut satu contoh, dapat dibaca sebagai komentar gamblang atas maraknya desakan formalisasi hukum-hukum Islam di berbagai daerah oleh partai-partai Islam, yang pada awal masa Reformasi sempat mengemuka dengan pengguliran wacana di DPR untuk kembali ke Piagam Jakarta. Beberapa bagian lain—paling jelas dalam adegan pembicaraan antara Soekarno dan Hatta menjelang proklamasi—merupakan komentar atas, dalam kosakata yang populer dalam publik, “penguasaan sumberdaya alam oleh asing”, sebagaimana yang ditunjukkan oleh pertanyaan-pertanyaan seperti, saya kutip dari ingatan, “mampukah bangsa kita memimpin rakyatnya sendiri?” Lagi-lagi, “curhat colongan”.

Film Soegija adalah satu dari tiga film yang dibuat oleh kelompok keagamaan untuk mempromosikan sosok yang dianggap berjasa besar dalam komunitas masing-masing, namun dengan cara mengangkat peran nasional mereka, dengan pesan sederhana bahwa Republik tidak didirikan untuk dan oleh satu-dua golongan saja. Dua film lain adalah Sang Pencerah (Muhammadiyah) dan Sang Kiai (Nadhlatul Ulama). Penting untuk memahami Soegijapranata di sini dalam penggambarannya sebagai bagian dari minoritas Katolik (atau Kristen secara umum)—yang tak jarang dipandang sebagai antek Belanda pada era Hindia-Belanda dan kerap menjadi target kekerasan.[24] Maka, menghadirkan wajah Soegijapranata yang bisa diterima semua kalangan—tidak hanya komunitas Katolik—menjadi tantangan yang dirasakan oleh tim produksi Soegija.[25] Tim Soegija sendiri memang berupaya menepis isu kristenisasi serta mengundang ormas-ormas Islam arus utama seperti NU dan Muhammadiyah.

Kehidupan bersama (coexistence), intoleransi, dan sektarianisme termasuk dalam isu-isu terkini yang direspons oleh Soegija maupun Soekarno. Dalam hal ini, kecenderungan sutradara kedua film dalam memotret masalah sosial di Indonesia perlu dilihat. Sutradara Soegija, Garin Nugroho, sudah lama memakai mengangkat isu kebangsaan dalam karya-karyanya, mulai dari Surat Untuk Bidadari (1994), yang membicarakan Indonesia dari wilayah pinggiran, hingga Mata Tertutup (2012) yang menawarkan nasionalisme sebagai panacaea atas ideologi “khilafah solusinya” serta kekerasan-kekerasan sektarian. Adapun sebelum menggarap Soekarno, Hanung Bramantyo menyutradari film-film bertema Islam seperti Perempuan Berkalung Sorban, Tanda Tanya, dan Cinta Tapi Beda. Film-film ini hendak mempromosikan toleransi dan pluralisme antarumat beragama, namun berakhir dengan kontroversi lantaran sejumlah kalangan mempermasalahkan representasi Hanung atas Islam.

Penutup dan beberapa catatan

Apa yang berubah dan yang tidak dalam film-film biografis pahlawan ini jika dibandingkan dengan film-film sejenis pada era Orde Baru?

Latar waktu tidak berubah. Film-film biografi pahlawan Indonesia mengambil periode zaman perjuangan kemerdekaan, dari era mekarnya aktivisme kemerdekaan sekitar tahun 1930-an hingga Revolusi Fisik. Pemilihan latar periode ini dianggap mampu menangkap imajinasi populer tentang persatuan nasional, dengan musuh asing yang jelas, yakni Belanda dan Jepang (kadang Sekutu). (Dalam hal ini, Soegija adalah pengecualian, bukan karena ia tidak mengambil latar periode yang sama, tetapi karena nasionalismenya yang abstrak dan sentimentil.) Kecenderungan tersebut tidak beranjak jauh dari narasi sejarah bangsa selama Orde Baru. Sejauh ini, kecuali pada kasus Sang Pencerah, belum terlihat upaya membuka lahan baru dengan memilih periode lain dalam sejarah Indonesia, semisal era Demokrasi Parlementer tahun 1950-an, ketika mimpi-mimpi persatuan itu harus dihadapkan pada realitas sosio-ekonomi warisan kolonial yang serba timpang, atau awal 1960-an ketika upaya untuk keluar dari warisan tersebut melahirkan polarisasi politik yang diakhiri oleh banjir darah pada 1965. Sampai sekarang peristiwa-peristiwa seputar perang kemerdekaan masih menempati posisi paling atas dalam kuil mitologi bangsa. Mungkin tidak berlebihan untuk mengatakan bahwa film-film ini pada akhirnya tidak akan pernah menjadi evaluasi serius terhadap apa yang terjadi pada masa lampau, dan dengan demikian, sulit untuk menjadi kritik yang serius atas kondisi sosial yang ada sekarang karena mengakui problem-problem yang terjadi pada masa lalu—dan masih terjadi hingga kini—pun masih sulit.

Film (berlatar) perang di Indonesia sebetulnya bukan monopoli Orde Baru. Dari perbandingan yang dilakukan Sen (1994) atas film-film Usmar Ismail dan Bachtiar Siagian—masing-masing mewakili kelompok Kanan dan Kiri—perang kemerdekaan ditempatkan sebagai peristiwa yang baru saja terjadi, tak jarang mengisahkan kehidupan bekas pejuang yang berusaha kembali ke masyarakat. Film-film ini merupakan respons atas dampak yang ditimbulkan dari kebijakan perampingan angkatan perang beberapa tahun sebelumnya, yang memasukkan bekas tentara-tentara KNIL dan PETA ke dalam TNI dan menyingkirkan anggota laskar-laskar rakyat. Beberapa film Usmar tentang (bekas) prajurit pada 1950-an mengisahkan gagalnya bekas pejuang berintegrasi dengan masyarakat pasca-perang. Film-film Bachtiar yang dicatat Sen secara lebih optimistik menuturkan tentang bekas pejuang yang mengobati kekecewaannya dengan mengorganisir masyarakat demi kehidupan bersama yang lebih baik.[26] Maka, jika pada era Orde Baru film perang adalah alat propaganda, pada era Soekarno ia justru menjadi sarana kritik kebudayaan, khususnya ketika pemerintah waktu itu gencar memproduksi film-film propaganda yang temanya berkisar antara “kembali ke masyarakat” dan pembangunan.

Di sisi lain, barangkali kita sedang menyaksikan semacam “demiliterisasi” narasi perjuangan kemerdekaan, setelah pada rezim sebelumnya ia dibebani ideologi militeris. Setelah 1998, praktis tidak ada film biografi pahlawan yang mengangkat sosok militer. Semua tokohnya sipil, dengan latarbelakang pemuka agama (Soegija, Sang Kiai, Sang Pencerah) atau aktivis (Soekarno). Perlu juga ditambahkan, kelihatan ada upaya menyinggung posisi aktor lain yang terlupakan dalam sejarah kemerdekaan kendati dalam ukuran yang sangat terbatas dan boleh jadi hanya tempelan, seperti yang terlihat dalam Soekarno-nya Hanung yang sekilas dikisahkan besar bersama orang-orang PKI generasi awal. Film ini juga dibuka dengan lambang Palu Arit (seolah ingin menyatakan kuatnya pengaruh komunisme dalam gerakan anti-kolonial semasa Soekarno muda), serta obrolan ringan (dan positif) di antara anggota laskar seputar Tan Malaka dan orang-orang komunis internasional.[27]

Hal lain yang patut diperhatikan adalah bagaimana elemen-elemen simbolis nasionalis dihadirkan. Jika film-film bertema nasionalisme yang berlatar kekinian secara vulgar memasang bendera, lagu kebangsaan, dan ujaran heroik, maka biopik pahlawan nasional kini menggunakan “curhatan cologan” sebagai metode untuk mengomentari masalah-masalah sosial dewasa ini dengan memproyeksikannya langsung ke masa lampau, tanpa harus merasa repot memberi penjelasan tentang bagaimana masalah yang sama dipandang secara khas pada masa lalu.

Pada era Orde Baru, figur pemuka agama dihadirkan dalam film untuk merestorasi tatanan masyarakat yang rusak (contohnya dalam film-film horor), sebagai promotor pembangunan (yang umumnya berkonflik dengan kepercayaan setempat yang dipandang menghambat pembangunan), serta memberikan pijakan spiritual bagi perjuangan nasional melawan penjajah. Untuk yang terakhir ini, sinema Orde Baru umumnya menutupi persinggungan-persinggungan antara nasionalisme dan politik Islam yang tidak selamanya harmonis—seperti halnya ia mengaburkan peranan kaum komunis dalam laskar-laskar rakyat—dan meringkusnya ke dalam satu artikulasi: nasionalisme.[28] Sekilas, film-film biografis pahlawan kontemporer memiliki kecenderungan yang sama, namun kali ini dengan alasan berbeda. Soegija, Sang Pencerah, dan Sang Kiai menggunakan nasionalime sebagai artikulasi kepentingan kelompok masing-masing. Lanskap perjuangan nasional ditampilkan sebagai basis legitimasi keberadaan kelompok yang merujuk pada peranan masing-masing pada era perjuangan. Hal ini merupakan konsekuensi yang wajar dari pluralisasi penulisan sejarah dan berkurangnya dominasi negara dalam penulisan sejarah.

Ketika sebuah biopik pahlawan diproduksi, yang terjadi bukan hanya narasi sejarah komunitas yang dipromosikan ke publik nasional berikut tetek-bengek motivasionalnya (suatu ajaran spiritual yang memang laku keras pada era neoliberal!). Sebaliknya, produsen pun diuntungkan dengan keberadaan penonton berbasis komunitas yang jumlahnya bisa sampai jutaan. Penting untuk dilihat bahwa sebagian besar film-film biografi pahlawan ini adalah produk komersial yang dibuat oleh rumah-rumah produksi yang biasa menghasilkan film-film horor nanggung, komedi nanggung, dan komedi-seks (komedinya nanggung, seksnya pun nanggung), terutama Multivision Pictures Plus. Apakah modus representasi pahlawan nasional dalam film-film di atas bisa dilihat sebagai wujud dari komersialisasi sejarah? Ini kesimpulan yang menggoda, namun butuh satu tulisan lagi untuk pembuktian yang lebih rinci.

Kian menonjolnya artikulasi nasionalisme sedikitnya menjelaskan sesuatu dalam sinema populer kita, bahwa kini kepedulian sosial utamanya diartikulasikan dalam wujud nasionalisme simbolik, di mana segala persoalan sosial dipandang sebagai perkara moral seperti “tidak bersatunya bangsa” “kurangnya penghayatan atas kebhinnekaan seperti yang ditunjukkan para Bapak Bangsa” dan sejenisnya, sehingga solusinya pun bersifat moral: kembalilah pada identitas bangsa yang plural, kepada NKRI, dst. Hal tersebut memunculkan pertanyaan lain: apakah ini menandakan absennya artikulasi politik yang populer, selain nasionalisme—dan agama—dalam wajahnya yang sudah memfosil?

 

*Tulisan ini sebelumnya dipresentasikan di program diskusi Sarjana Muda yang diadakan oleh ruangrupa, Jakarta, Januari 2015. Dimuat di sini untuk tujuan pendidikan.

Catatan Akhir

[1] Dapat diakses di http://filmindonesia.or.id/movie/viewer/. Situs ini menyatakan sumber-sumber data penonton diambil dari jaringan “Cinema 21, PPFI, Blitzmegaplex, produser film dan sumber-sumber lainnya.”

[2] Dennis Bingham, Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre (Rutgers University Press, New Brunswick), 2010, hal. 10.

[3] Jika dibandingkan dengan jumlah film biografis hari ini, selama tiga puluh dua tahum Orde Baru hanya sedikit memproduksi film biografis, termasuk biografi pahlawan. Sosok pahlawan umumnya muncul sebagai tokoh utama peristiwa sejarah, semisal tujuh perwira militer dalam peristiwa G30S, Diponegoro dalam perang Jawa di November 1828, atau Suharto (kendati waktu itu belum meninggal dan kini diusulkan mendapat gelar pahlawan) dalam Janur Kuning.

Perlu dicatat pula bahwa ada film-film biografis lain yang terkecuali. Pada 1982 Sjumandjaja menyutradari R.A. Kartini tentang pahlawan nasional R.A. Kartini. Film ini merupakan pengecualian di antara deretan film biografis pahlawan berlatarbelakang militer. Di luar biopik pahlawan, setidaknya ada dua film biografis pada era Orde Baru yang subjeknya adalah kriminal: Mat Peci (1978) dan Johnny Indo (1987).

Saya sempat berandai-andai: jika benar bahwa biopik Indonesia bermula dari film-film tentang pahlawan nasional, maka bisa jadi nada heroik-inspiratif yang jamak ditemui dalam biopik secara umum di Indonesia dapat terjelaskan. Dalam artian, dia harus diposisikan “berguna bagi bangsa dan negara,” dan tatanan sosial yag ada. Inilah yang nampak dalam biopik tokoh-tokoh politik semacam Jokowi, Sepatu Dahlan, dan Si Anak Kampung. Seandainya pun subjek yang difilmkan adalah sosok yang pada awalnya dianggap cacat secara moral, tidak berguna untuk bangsa, negara dan agama, setidaknya ia berguna untuk masyarakat luas—atau berguna di hadapan hukum—melalui pertobatan. Contoh: seorang kriminal dalam film era Orde Baru mestilah kriminal yang insaf seperti Johnny Indo, atau penjahat yang mati mengenaskan karena membandel seperti Mat Peci. Belum pernah sekalipun biopik kita mengangkat sosok-sosok yang tidak berguna bagi masyarakat luas, misalnya jenderal-jenderal brutal namun kebal hukum atau teknokrat keblinger.

[4] Mette Hjort dan S. MacKenzie, Introduction to their Cinema and Nation (Routledge, New York), 2000, hal. 8.

[5] Klaus Schreiner, “‘National ancestors’: the ritual construction of nationhood” dalam Henri Chambert-Loir dan Anthony Reid (ed.), The Potent Dead: Ancestors, saints and heroes in contemporary Indonesia (University of Hawai’i Press, Honolulu), 2002, hal.186.

[6] Schreiner, hal. 187.

[7] Katinka Van Heeren, Contemporary Indonesian Films: Spirits of Reform and ghost from the past (KITLV, Leiden), 2012, hal. 89.

[8] Van Heeren, hal. 102.

[9] Janur Kuning dan Serangan Fajar adalah film pesanan Suharto.

[10] Dalam film Indonesia, pembahasan tentang apropriasi nasionalis atas sejarah perlawanan lokal dalam film Indonesia bisa dilihat pada tulisan Eric Sasono, “Film-film Indonesia Bertema Islam Dewasa Ini: Jualan Agama ataua Islamisasi?” dalam Khoo Gaik Cheng dan Thomas Barker (ed.), Ekky Imanjaya (ed. Bahasa Indonesia), Mau Dibawa ke Mana Sinema Kita: Beberapa Wacana Seputar Film Indonesia (Penerbit Salemba Humanika, Jakarta), 2011, hal. 57-80.

[11] “Yenny Wahid sayangkan ada parpol tunggangi film Sang Kiai”, Merdeka.com, 6 Juni 2013, http://www.merdeka.com/peristiwa/yenny-wahid-sayangkan-ada-parpol-tunggangi-film-sang-kiai.html

[12] Pengecualian ada pada Merah Putih. Trilogi yang terdiri dari Merah Putih (2009), Darah Garuda (2010) dan Hati Merdeka (2011) ini berlatar Revolusi Fisik. Film ini merupakan film pesanan Hashim Djodjohadikusumo, adik kandung Prabowo, dan diduga merupakan alat kampanye politik sang kakak.

[13] Dari beberapa judul yang bisa saya ingat di sini adalah Tiga Doa Tiga Cinta. Selain itu, betapa pun simplistik pendekatannya atas problem-problem sosial yang diangkat, film-film bertema Islam buatan Hanung Bramantyo masuk dalam kategori ini.

[14] SAV Puskat adalah pusat pelatihan dan produksi audiovisual yang didirikan oleh para imam Jesuit tahun 1969 di Yogyakarta. Lihat wawancara dengan Romo Murti Hadi, “Murti Hadi SJ: Soegija Bukan Film Dakwah”, 29 Mei 2012, dapat diakses di http://filmindonesia.or.id/article/murti-hadi-sj-soegija-bukan-film-dakwah#.VLfYTNKUeSo.

[15] “Diputar Perdana, Soegija Sedot 100 Ribu Penonton”, 8 Juni 2012, dapat diakses di http://www.tempo.co/read/news/2012/06/08/111409283/Diputar-Perdana-Soegija-Sedot-100-Ribu-Penonton/

[16] “Belum Seminggu, Film Soekarno Sedot 250 Ribu Penonton,” Liputan6.com, 17 Desember 2013, http://showbiz.liputan6.com/read/777481/belum-seminggu-film-soekarno-sedot-250-ribu-penonton

[17] “Sidang Gugatan Film Soekarno Mulai Digelar”, jpnn.com, 18 Desember 2013,   http://www.jpnn.com/read/2013/12/18/206408/Sidang-Gugatan-Film-Soekarno-Mulai-Digelar

[18] “Bedah Film ‘Soegija’ Untuk Ditempatkan Pada Proporsinya”, Muslimdaily.net 3 November 2013, diakses dari http://www.muslimdaily.net/berita/event/bedah-film-soegija-untuk-ditempatkan-pada-proporsinya.html

[19] Dapat diakses di http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-s007-12-608099_soegija

[20] Curhat colongan adalah ungkapan populer dalam percakapan anak-anak muda perkotaan masa kini. Maknanya merujuk pada yang ujaran-ujaran personal yang tidak relevan dibahas dalam satu topik pembicaraan namun disisipkan pada obrolan tersebut. Kira-kira mirip dengan keseleo lidah (slip of the tongue), namun seringkali disengaja.

[21] Suluh Pamuji, “Perang dan Kemanusiaan Itu”, dalam Lembar Kebudayaan IndoProgress, Edisi Januari 2013, https://indoprogress.com/2013/01/soegija-perang-dan-kemanusiaan-itu/

[22] Beberapa kali pula miniseri di televisi bertema sejarah proklamasi diputar sekitar tanggal 17 agustus. Kisahnya tak baru: Sukarno dan Hatta tengah ditekan para anak-anak muda radikal yang tak sabar supaya kemerdekaan dideklarasikan di tengah ancaman Jepang. Yang perlu dilihat juga adalah film Ketika Bung di Ende (Viva Westi, 2013), yang berfokus pada kehidupan Soekarno semasa diasingkan di Flores. Film ini ditayangkan di TVRI, berdekatan dengan rilisnya Soekarno bikinan Hanung.

[23] Dapat diakses di “http://filmindonesia.or.id/movie/title/lf-s024-13-702806_soekarno-indonesia-merdeka#.VLaHsNKUeSo

[24] Memfilmkan sosok pahlawan dari golongan minoritas Kristen sebetulnya bukan hal baru di Indonesia, meskipun jarang. Sebelumnya, Walter Monginsidi, pahlawan nasional dari Sulawesi Utara, telah difilmkan dalam Tapak-Tapak Walter Monginsidi (1982). Saya belum menemukan cerita-cerita atau dokumen terkait bagaimana publik merespons film tersebut.

[25] Lihat wawancara dengan Romo Murti Hadi.

[26] Lihat Krishna Sen, Indonesian Cinema: Framing the New Order (Zed Books, New York), 1994.

[27] Pembicaraan tentang tokoh-tokoh kiri (dengan cara yang netral, bahkan positif) sebetulnya pernah dilakukan oleh film Para Perintis Kemerdekaan (1977). Dikisahkan Tan Malaka datang ke Sumatra Barat dan mempengaruhi sebagian faksi gerakan pembaruan Islam di sana, yang akhirnya bergabung dalam pemberontakan anti-kolonial yang digerakan kaum komunis pada 1926. Yang mengejutkan, Asrul Sani, sutradara Para Perintis Kemerdekaan yang pada 1960-an berseberangan dengan PKI dan Lekra, sama sekali tidak mengecam pemberontakan tersebut. Satu-satunya keberatan Asrul adalah, pemberontakan itu terlalu prematur. Namun, perlu diingat bahwa ketika Para Perintis Kemerdekaan Dibuat, Lembaga Sensor belum mengeluarkan aturan-aturan (swa-)sensor seketat setelah tahun 1980.

[28] Lihat Sasono, ibid.

×

IndoPROGRESS adalah media murni non-profit. Demi menjaga independensi dan prinsip-prinsip jurnalistik yang benar, kami tidak menerima iklan dalam bentuk apapun untuk operasional sehari-hari. Selama ini kami bekerja berdasarkan sumbangan sukarela pembaca. Pada saat bersamaan, semakin banyak orang yang membaca IndoPROGRESS dari hari ke hari. Untuk tetap bisa memberikan bacaan bermutu, meningkatkan layanan, dan akses gratis pembaca, kami perlu bantuan Anda.

Jika Anda merasa situs ini bermanfaat, silakan menyumbang melalui PayPal: redaksi.indoprogress@gmail.com; atau melalui rekening BNI 0291791065. Terima kasih.

Kirim Donasi

comments powered by Disqus