Lanskap Etika dalam Pemikiran Deleuze Tentang Sinema

Ilustrasi oleh Timoteus Anggawa Kusno

“Kita membutuhkan etika atau keyakinan, sesuatu yang akan membuat orang-orang pandir tertawa; namun kita tak butuh untuk percaya pada apa-apa lagi selain percaya pada dunia ini, dunia dimana orang-orang pandir itu juga termasuk didalamnya.”  (C2, 166)

TILIKAN ATAS DUA BUKU Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (trans. 1986) dan Cinema 2: The Time-Image (trans. 1989), lima tahun terakhir ini mulai mengedepankan  sisi etika atau “etika sinematik”. Rodowick dalam pengantar buku kumpulan esai “Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy” menggarisbawahi bahwa dari komen-komen Deleuze menyangkut etika, yang paling provokatif justru terlihat dalam kedua buku sinemanya, sementara Ronald Bogue dalam salah satu esai di buku yang sama juga menyatakan bahwa relasi antara filsafat dan sinema dalam tulisan-tulisan Deleuze menjadi terasa intim jika ditilik dari sudut etika (Bogue, 2010, 115). Keduanya beranggapan bahwa Deleuze secara spesifik mendudukkan etika sebagai sentral dari inovasi estetik sinema modern yang tugasnya adalah untuk mengembalikan kepada kita gambaran-gambaran atas “keyakinan (belief) pada dunia ini”. Ketika kita tak lagi percaya bahwa masa depan akan lebih baik, maka kita harus percaya bahwa kita dapat menciptakan kemungkinan-kemungkinan baru di dalam dunia yang kita huni sekarang ini.

Dalam tulisan ini saya akan memperlihatkan implikasi etika atas gagasan Deleuze terkait “keyakinan” (belief) sekaligus mendedahkan bagaimana keyakinan “pada dunia ini terlacak dalam sinema modern, mengingat pada bagian ini Deleuze banyak memberi contoh tentang bagaimana gerakan dan ketidak-bergerakan tubuh di dalam dunia layar yang diciptakan oleh sinema modern memberi jalan kepada kita untuk mengenali tindakan-tindakan yang mengimplikasikan keyakinan serta bagaimana etika sinematik bekerja. Melalui contoh-contoh film Eropa pasca PD-II, korpus tentang etika ini terangkai secara kompleks; tubuh dalam dunia layar mendata dan mereka ulang ruang hingga dengan cara itu tercipta sebuah tautan dengan dunia ini. Dari sudut ini, etika sinematiknya Deleuze ko-ekstensif dalam pengertian yang luas, dengan etika sebagai etologi, tubuh yang mendata afek (potensi afeksi) dan mengasumsikan moda-moda eksistensi di dalam sebuah lanskap tertentu.

Tulisan ini akan terdiri dari dua bagian. Pada bagian pertama saya akan mencoba merangkai konstruksi etika-sinematik Deleuzian dari pemikirannya tentang sinema, sedangkan pada bagian kedua saya akan menggunakan etika-sinematiknya untuk menganalisis film Siti  karya Eddie Cahyono (2014).

 

Etika Sinematik Deleuzian

Secara umum gagasan tentang etika utama Deleuze terletak dalam buku Cinema 2, namun untuk membuka cakrawala dan menyingkap implikasi etika yang sedikit berbeda, ada baiknya kita mulai dari buku Cinema 1. Sebagaimana yang sudah dijabarkan dalam Cinema 1, sinema yang muncul di Barat pada periode klasik hingga PD-II dikonstruksi dari  beragam “imaji-gerak” (Panji Wibowo, Gerak-Waktu-Imaji, 65-66). Imaji-gerak sebagai rezim tanda dan sebagai keseluruhan (a whole) dikararakterisasikan oleh sebuah keyakinan pada kemanjuran aksi (action), gerak yang bertujuan pasti, dan manusia sebagai perantara (agency).[1] Sinema aksi-reaksi, problem-resolusi ini menurut Deleuze mengandaikan adanya sebuah keyakinan akan kesatuan organik dunia dalam hubungan kausal serta secara potensial merupakan representasi lengkap dunia dalam bentuk imaji-imaji. Bentuk realisme Hollywood klasik dari Griffith sampai Ford dan Elia Kazan sangat berkaitan dengan penilaian moral; pembedaan antara baik-buruk dan karakter-karakter dalam film beraksi dalam situasi yang terarah telah mendukung terbentuknya peradaban Amerika, khususnya ketika Deleuze membahas imaji-aksi: “Untuk dapat mengungkap apa yang telah menghasilkan dekadensi dan apa yang telah menghasilkan kehidupan baru, sejarah dan masa lalu harus dipertanyakan, diadili dan dipersidangkan… Sebuah penilaian etis yang kuat wajib mengutuk ketidakadilan atas ‘segala hal’, membawa belas kasih, mengumandangkan peradaban baru dengan gegap-gempita, singkatnya secara konstan menemukan kembali Amerika… Sinema Amerika telah berhasil mengedepankan konsepsi sejarah universal yang kuat dan koheren, monumental, antik dan etis” (C1, 151).

Sinema klasik Hollywood telah merancang visi teleologis sejarah yang terurai menuju munculnya sebuah masyarakat baru, demikian pula yang dilakukan oleh sinema Soviet, di luar permusuhannya dengan demokrasi kapitalis Amerika. Montage dialektis yang diterapkan Eisenstein sebenarnya mengadaptasi prinsip-prinsip montase organik Griffith, berlatar ketidakadilan sosial yang sama namun dengan tujuan akhir yang berbeda, yaitu kemenangan masyarakat proletar. Dalam Cinema 1, Deleuze memperlihatkan bagaimana narasi besar Hollywood klasik dan sinema Soviet sama-sama terarah pada cita-cita dunia masa depan. Sekalipun versinya berbeda, keduanya memiliki tautan formal yang sama. Secara percaya diri, keduanya bersandar pada kemujaraban gerak, yakin bahwa progresi sosial menuju akhir yang universal dapat dicapai dan yakin pada kemampuan sinema dalam menghasilkan imaji-imaji yang sebanding dengan tujuan yang dicita-citakan.

Memang ada momen keraguan dalam rezim imaji-gerak ini, pada apa yang disebut Deleuze sebagai “imaji-afeksi”, terutama ketika membahas perbedaan film-film Dreyer dan Bresson, misalnya ketika protagonis dihadirkan dalam rangkai situasi yang membutuhkan keputusan-keputusan moral. Sadar atau tidak, terdapat banyak pilihan yang harus mereka hadapi. Sementara dalam kategori rezim imaji-gerak lainnya (imaji-aksi, imaji-persepsi), aksi-reaksi tetap bekerja dalam situasi kausal. Imaji-afeksi ini mendata “ekspresi virtual atas pilihan tindakan yang harus dituntaskan, dalam situasi ruang yang terdiskoneksi atau any-space-whatever” (Rodowick, 104).

Imaji-afeksi ini mengantisipasi krisis rezim imaji-gerak yang ditandai oleh kemunculan sinema Eropa pasca PD II, khususnya Neorealisme Italia. Fasisme dan horor PD II mengakibatkan kehancuran yang luas, tidak bersifat fisik saja namun sekaligus juga mengikis rasa percaya manusia pada dunia. Sejarah seakan tak lagi bermakna dan sinema rezim imaji-gerak yang hanya menawarkan estetisasi politik dalam kontrol fasisme seperti yang dilakukan Leni Riefenstahl, atau melulu mengeksploitasi imaji-aksi, telah kehilangan daya pikatnya saat di layar bioskop pada masa itu muncul film-film yang berkarakteristik baru; sinema imaji-waktu. Di layar bioskop, kita melihat waktu tampil secara langsung, sebagai sebuah gerak menuju pengkonstruksian dunia baru.  Bagi Deleuze,  sinema imaji-waktu ini merupakan sinema pasca-traumatik di mana rasa percaya pada tindakan yang koheren dan dunia secara lengkap sudah tidak mungkin direpresentasikan dalam film. Deleuze beranggapan bahwa destruksi dan genosida yang terjadi semasa perang terefleksi secara  tak langsung dalam sinema imaji-waktu, tergambarkan melalui karakter-karakter yang tak lagi sepenuhnya mampu memahami situasi dan tak lagi sanggup bereaksi secara memadai, gagap; seiring dengan hilangnya rasa percaya yang mempertautkannya dengan dunia. Protagonis dalam sinema imaji-waktu mendapati dirinya berada dalam keadaan di mana mereka tak lagi tahu bagaimana harus bertindak. Deleuze menjabarkan hal ini sebagai keterputusan dengan skema-pengindraan (sensory-motor-schema) (Panji Wibowo, 68). Protagonis menjadi laiknya “pengamat” yang dikonfrontasikan dengan imaji-imaji yang murni optik dan akustik. Berkebalikan dengan sinema imaji-gerak, pada sinema imaji-waktu apa yang disaksikan si protagonis tak mengarahkannya untuk beraksi tetapi untuk mengeksplorasi ruang dan waktu, mencari tautan untuk kembali ke dunia. Protagonis menjadi seperti peramal yang dihadapkan dengan sesuatu yang tak dapat ditoleransi, dan dikonfrontasikan dengan sesuatu yang tak terpikirkan (unthinkable in thought). Sesuatu yang tak dapat ditoleransi ini bukan lagi ketidakadilan yang serius melainkan banalitas sehari-hari yang permanen. Manusia bukan dirinya sendiri di dalam sebuah dunia yang berbeda, di mana ia mengalami sesuatu yang tak dapat ditoleransi dan merasa terperangkap (C2, 177).

Sampai di sini kita dapat melihat perbedaan dimensi etika rezim imaji-gerak dan imaji-waktu. Dunia dalam imaji-gerak adalah dunia yang pre-eksis, karakter dibimbing dan  tahu bagaimana harus beraksi dan bereaksi. Dunia imaji-waktu merupakan pengkonstruksian dunia masa depan yang terputus dari skema-pengindraan. Karakter tak lagi mampu memahami bahwa aksi yang dilakukan merupakan sesuatu yang konskuensial, ia adalah orang yang asing atas sekitarnya. Tautan antara satu karakter dan lainnya, tautan karakter dengan peristiwa, dan tautan antara karakter dengan dunia tak lagi jelas. Tujuan etis sinema modern (imaji-waktu) adalah untuk memproduksi imaji-imaji yang memberi jalan kepada kita agar menemukan keyakinan dalam imanensi; sebuah tugas revolusioner untuk menemukan tautan dengan dunia ini, bukan untuk membayangkan dunia masa depan yang utopis. Kunci perbedaan etika antara sinema imaji-gerak dan sinema imaji-waktu terkait dengan keyakinan pada dunia ini (belief in this world). Sinema tak lagi berpartisipasi di dalam mimpi revolusioner masyarakat, dan kita tidak lagi percaya pada sejarah universal yang bergerak menuju akhir. Sinema kini membuka ragam kemungkinan tentang bagaimana kita akan berelasi dengan dunia dalam waktu atau bagaimana kita dapat menciptakan cara hidup baru di luar linearitas kronologis dan di luar model teleologi sebagaimana yang diimplikasikan sejarah.

Tipologi gerak, waktu, dan imaji-afeksi Deleuze menjadi titik berangkat analisis Rodowick dan Bogue. Keduanya beranggapan bahwa etika sinematik dalam buku Cinema dapat diidentifikasi melalui pendataan ekspresi keyakinan pada dunia dan melalui potensialitas kreasi dan transformasi dunia. Etika sinematik Deleuze, menurut Rodowick, didasarkan pada kapasitas imaji-imaji film untuk mengembalikan keyakinan pada dunia, yang dijabarkan sebagai sebuah dunia potensialitas, perubahan (change), gerak (movement), dan menjadi (becoming) (Rodowick, 112). Keyakinan pada dunia ini merupakan sebuah keyakinan pada melimpahnya kemungkinan atas yang imanen, bukan pada penebusan transenden universal: keyakinan pada kemungkinan untuk memilih (choosing) lagi dan lagi. Kekuatan sinema imaji-waktu adalah pada kapasitasnya untuk memperlihatkan “kuasa ‘palsu’” (the power of the false) yaitu bentangan kemungkinan yang eksis melampaui  apa-apa yang sudah terberi sebagai dukungan terhadap keyakinan pada dunia itu sendiri.

Pandangan Deleuze menyangkut imanensi bersumber dari doktrin univocity Spinoza, sangkalan pada eksistensi substansi transendental apapun, baik pemikiran maupun dunia. Ini menjadi prinsip fundamental pertama, yaitu memilih untuk percaya pada dunia ini. Dengan demikian dapat dikatakan etika sinematik Deleuzian adalah “etika tanpa moralitas”, mengesampingkan gagasan tradisional filsafat moral berkenaan dengan penilaian atas tindakan-tindakan yang patuh pada kriteria transenden baik dan buruk. Sandaran atas penilaian terarah pada relasi-relasi intensif di antara tubuh-tubuh yang hasilnya berupa pejumpaan (encounter) positif atau negatif, gembira atau sedih  (Patricia Pisters, 2003, 85-86).

Prinsip etika Deleuzian kedua sejalan dengan fakta bahwa dunia selalu berada dalam pengaliran (flux) terus-menerus, dengan demikian, gerak, waktu, dan diferensiasi menjadi sangat krusial. Menurut Rodowick, prinsip kedua ini terinspirasi dari gagasan Bergson tentang metamorfosis semesta yang berlangsung terus-menerus dan juga dari Nietzsche tentang waktu sebagai daya (force) dan “repetisi” (eternal return) yang melampaui aturan-aturan moral universal dan nilai-nilai transenden (Rodowick, 101). Dari sudut ini, pilihan etis dapat berarti: apakah kekuatan perubahan (powers of change) hendak kita afirmasi dan kita manfaatkan dengan cara menghargai kehidupan dan keterbukaannya pada perubahan, atau kehidupan di dunia ini kita rendahkan dengan memasrahkannya pada moral absolut. Apakah kita hendak mengafirmasi kehidupan dan menjaganya untuk tetap terbuka pada kekuatan perubahan, transformasi-diri yang kualitatif, atau apakah kita hendak memelihara terus-menerus gambaran-gambaran pikiran di mana gerak dihentikan atau dibekukan?

Buku Cinema menyediakan “etika” yang berhubungan dengan cara kita melihat, sebagaimana sinema modern memberi kita jalan untuk melihat secara berbeda yang tujuannya supaya kita berpikir secara berbeda juga. Kita dapat mengekplorasi etika sinematik Deleuze dengan cara mengelompokkan gagasan-gagasan kunci atas keyakinan (faith) dan atas “choosing to choose” sebagaimana yang dilakukan Bogue. Menurut pendapatnya, Deleuze memusatkan perhatiannya pada moda eksistensi atas seseorang yang memilih; mencari moda yang paling layak dari seseorang yang mengafirmasi kehidupan dengan jalan
“terus-menerus memilih”, dan dengan demikian membuka jalan menuju ragam kemungkinan yang “tak pasti” di masa depan (Bogue, 121).

Apa yang esensial dari para pembuat film imaji-waktu adalah menemukan bentuk-bentuk baru kepercayaan pada dunia ini. Kita mempersepsi dunia dengan cara tertentu atas rangkai imaji (shot) yang kita lihat. Pada sinema imaji-gerak, rangkai imaji  ini sejalan dengan skema-pengindraan, sementara pada sinema imaji-waktu, rangkai imaji keluar dari skema-pengindraan. Rangkai imaji yang baru ini  menggangu kebiasaan kita dalam menonton, namun dengan cara ini diri kita menjadi terbuka pada kemungkinan-kemungkinan dan perbedaan-perbedaan. Berpikir secara berbeda memerlukan keputusan untuk memilih, untuk mengadopsi sebuah cara hidup yang membiarkan kemungkinan-kemungkinan gerak dan intensitas kepercayaan pada dunia  melahirkan moda eksistensi baru, lagi dan lagi (Bogue, 129). Pembacaan Deleuze atas sinema Bresson memang menekankan pada keterpusatan moda eksistensi ketika kita, meminjam istilah Bogue, “choosing to choose” untuk merajut kembali tautan dengan dunia ini. Menurut Deleuze, ruang visual pada film-film Bresson merupakan ruang yang terfragmentasi dan terdiskoneksi, namun dengan cara “manual” kita masih dapat membuatnya berkelanjutan. Seperti pada film Pickpocket, tangan-tangan menjadi penghubung bagian-bagian ruang yang terfragmentasi, bukan melalui objek yang dicopet, melainkan melalui penghalusan, gerak yang ditahan; membelokkannya menuju arah yang berbeda, membuatnya bersirkulasi di dalam ruang. Tangan di sini berfungsi ganda, selain memegang objek juga berfungsi untuk menghubungkan ruang (C2, 12-13). Film-film Bresson menawarkan ruang yang terfragmentasi untuk mengkonstruksi sebuah sinema di mana “waktu film” menjadi seterbuka dimensi spirit. Pada Bresson sinema imaji-waktu lahir secara penuh, menginspirasi para pembuat film sesudahnya di mana Deleuze mengeksplorasi lebih lanjut lanskap etikanya.

Melalui tubuh, kita belajar apa artinya hidup di dunia ini. Deleuze menyatakan bahwa melalui penghadiran tubuh, sinema modern dapat memikirkan kembali dunia dan mengelompokkan hal-hal yang tak dapat dipikirkan ke dalam pemikiran (unthought in thought). Tubuh menjadi hal yang esensial untuk memformulasikan pengoperasian imaji-waktu. Tubuh mendata waktu dan melapisinya. “Beri aku sebuah tubuh, akan kupasangi tubuh sehari-hari itu dengan kamera. Tubuh yang tak pernah berada di masa sekarang, tubuh yang memuat apa yang sebelumnya dan apa yang sesudahnya, tubuh yang letih dan menunggu, bahkan tubuh yang putus asa” (C2, 189).

Deleuze beranggapan bahwa pendataan efek-efek temporal pada tubuh sekaligus keberadaan tubuh di dalam waktu memiliki implikasi politis. Pada imaji-imaji yang terpampang di layar dan pertautan antar imaji, Deleuze juga berpendapat bahwa tubuh yang lenyap atau tubuh yang labas tak hanya bersemayam di dalam waktu. Tubuh juga mendata afek (potensi afeksi) di dalam lanskap tertentu sekaligus cara bagaimana tubuh dapat memulihkan tautan dengan dunia melalui perjumpaan etologisnya dengan ruang dalam dunia layar.

Penting untuk dicatat bahwa etika sinematik Deleuzian secara spasial rumit. Dalam buku Cinema, Deleuze meminjam istilah topologi dari matematika untuk mengeksplorasi ruang yang secara rumit diciptakan oleh sinema dan untuk mengkonstitusikan lapisan-lapisan waktu yang berbeda-beda. Berkebalikan dengan geometri yang mengkategorisasikan ruang ke dalam dimensi kuantitatif, topologi mengeksplorasi konsistensi dan kontinuitas kualitatif ruang yang berada dalam kondisi terdeformasi dan manipulatif. Secara subtansial dalam buku Cinema, Deleuze berhutang pada Leibniz dan Bergson serta konsep ruang matematis Reimann. Lanskap etika sinema modern harus dipahami dalam kerangka non-Euclidean dan dibentuk melalui kemunculan lapisan-lapisan waktu dan durasi di dalam imaji. Menurut Deleuze, di dalam sinema imaji-waktu, “topologi dan waktu adalah karakteristik utama imaji, bukan lagi ruang dan gerak” (C2, 125). Topologi sinema imaji-waktu yang menjadi jantung etika sinematik ini terbentuk melalui moda eksistensi tubuh di dalam lanskap yang tak lagi bermakna, baik dalam kaitan dengan abstrak geometris atau dalam kaidah-kaidah pemetaan mental, aksi-aksi fisik atau reaksi-reaksi protagonis. Lanskap ini mungkin saja terbentuk dari ruang-ruang yang terdiskoneksi, ruang yang lengang, ruang yang tak dikenali, atau bahkan ruang yang halusinatif.  Sinema modern mulai dari Antonioni, Godard dan Cassavetes hingga generasi sesudah gelombang baru (nouvelle vague) di Perancis telah menghasilkan pemetaan (mapping) postur dan takah tubuh di dalam lanskap sebagaimana di atas. Sinema modern kerap menggunakan peta dan diagram sebagai objek yang spesifik yang berfungsi untuk menarik perhatian menuju suatu tempat di mana protagonis harus beradaptasi. Kartografi  ini tidak sekadar dibaca sebagai representasi ruang geometris. Menurut Deleuze, artefak tersebut mendata bahwa tubuh bukan saja berada di dalam ruang, namun juga di dalam waktu. “masing-masing peta dalam pengertian ini merupakan kontinum mental, yaitu lembar masa lalu yang menyebabkan pendistribusian fungsi berkorespondensi dengan pendistribusian objek” (C2, 122).  Percaya pada dunia ini memerlukan penempaan ulang tautan dengan lanskap yang dikonstruksi dalam film, bahkan lanskap yang paling terfragmentasi sekalipun. Tautan ini akan mengarahkan pada pengkonstitusian dunia yang lebih luas di sekitarnya. “Sinema tidak hanya menghadirkan imaji, imaji itu juga dikepung oleh sebuah dunia” (C2, 68).

Terdapat satu kesatuan kategori pada generasi kedua  nouvelle vague, lintas pembuat film dan lintas naratif, yaitu apa yang Deleuze sebut dengan “sinema tubuh”.  Salah satu contohnya adalah Philippe Garrel yang mengkonstruksi ruang seakan-akan melekat pada tubuh karakter utamanya. Menurut Deleuze, apa yang ditawarkan Garrel adalah: “…kasus pertama yang benar-benar konstitutif: pengkonstitusian tubuh-tubuh yang membuat kepercayaan kita pada dunia terpulihkan, rasio kita terpulihkan…  Memang meragukan bahwa sinema sanggup melakukan hal itu, namun, jika dunia sudah menjadi sinema yang buruk, di mana kita tak lagi percaya, bukankah sinema sejati dapat berkontribusi dalam mengembalikan alasan-alasan kita untuk percaya pada dunia ini dan rasa percaya kita pada tubuh-tubuh yang labas?” (C2, 201). Kelebihan Garrel adalah pada kemampuannya untuk mengkonstruksi topologi melalui penempatan dan gerak kamera yang tepat sehingga menimbulkan “pertautan formal” antara ruang dan postur tubuh. Pada film-film Garrel terdapat upaya pengkonstruksian ruang yang seakan melekat pada tubuh. “…masalahnya bukan terletak pada kehadiran tubuh melainkan pada adanya kepercayaan, dengan kepercayaan, dunia dan tubuh dipulihkan dan dikembalikan kepada kita,  dan semua itu ditunjukkan justru melalui ketakhadirannya” (C2, 201-202).

Secara spesifik, Deleuze mengkontraskan sinema tubuh ini dengan imaji-aksi yang mendominasi rezim imaji-gerak. Ia meminjam sebuah konsep dari Kurt Lewin, seorang psikolog keturunan Jerman-Amerika, yaitu “hodologis” yang merujuk pada ruang representasi mental yang menjadi pertemuan orang-orang yang dikendalikan oleh hasrat untuk mencapai tujuan. Ruang hodologis ini  membentuk sebuah cara pemetaan dunia film yang dinamis, sejalan dengan jarak dan parameter yang dipetakan oleh geometri Euclidean. Bagi Deleuze, berfungsinya skema-pengindraan dan keseluruhan moda imaji-gerak disituasikan di dalam ruang hodologis ini (C2, 203). Jika ruang Euclidean berkarakter linear, terukur, patuh pada keteraturan geometris, maka ruang hodologis ini merupakan pemetaan abstrak yang dikonkretkan oleh konsepsi psikologis sebagai jelmaan ruang yang digaris-batasi, dibingkai, dan hanya dapat berubah tergantung pada perubahan mental protagonis. Sementara sinema imaji-waktu memusatkan pada karakter yang tak sanggup untuk menetapkan ruang hodologis, skema-pengindraan terkacaukan: “…situasi skema-pengindraan menyerah pada situasi yang murni optis dan suara, di mana karakter menjadi peramal (seer), tidak dapat atau tidak akan bereaksi, apa yang mereka butuhkan adalah ‘melihat’ secara memadai apa yang sesungguhkan terjadi… dengan demikian gerak cenderung tak ada, karakter atau shot itu sendiri terlihat tak bergerak… Namun bukan ini yang penting, karena gerak juga dapat dilebih-lebihkan, menjadi tak henti-henti, menjadi gerak sebuah dunia, gerak Brownian (acak—penulis), gerak mengabaikan, gerak menuju dan meninggalkan, sebuah multiplisitas gerak dalam skala yang berbeda-beda. Apa yang penting adalah bahwa anomali-anomali gerak itu menjadi titik esensial, alih-alih menjadi aksidental atau kontingen… Dengan kata lain, narasi kristal (non-linear—penulis)  akan mematahkan komplementaritas ruang hodologis dan ruang Euclidean… Disinilah narasi kristal memperluas deskripsi kristalnya, dengan repetisi dan variasi, melalui sebuah krisis aksi. Namun, pada saat yang sama, ketika ruang konkret tak lagi hodologis, ruang abstrak pun tak lagi Euclidean” (C2, 128-129).

Di satu sisi, ekuasi ruang hodologis dengan kesadaran dan ekuasi gerak terencana yang melintasi keterukuran ruang Euclidean dengan kemampuan untuk menilai tindakan (action) secara moral merupakan sentral etika sinema imaji-gerak. Di sisi yang lain, pada sinema imaji-waktu dalam upayanya mencipta tautan dengan dunia ini, yang dibutuhkan adalah ruang sebelum tindakan, atau “pre-hodological space”. Ruang pra-hodologis ini menjadi sentral bagi sinema tubuh dan juga menjadi dasar etika sinematik Deleuzian. Ketidakmampuan tubuh untuk bergerak secara pasti bukan disebabkan oleh keragu-raguan melainkan, “sebuah pergerakan untuk mengaburkan set  (pengalihan—penulis), yang mana tak berkesesuaian, hampir menyerupai, kemudian berbeda sama sekali” (C2, 129). Kehadiran tubuh dalam ruang pra-hodologis menjadi capaian sinema modern dalam merekonstitusikan sebuah kepercayaan pada dunia ini.

Dalam analisis film-film Jacques Doillon, seorang pembuat film pasca-nouvelle vague,  Deleuze juga menemukan kecenderungan yang sama. Ia mengidentifikasi bagaimana sinema imaji-waktu mendata gerak tubuh dalam ruang pra-hodologis ini. Deleuze berargumen bahwa Doillon menempatkan karakternya di dalam sebuah lingkungan (milieu) yang menyebabkan tubuh melintasi afek dan intensitas dengan cara “dua pengelompokan, dua cara hidup, dua set yang mengharuskan karakter bersikap secara berbeda” (C2, 202). Di sini Doillon mengekplorasi ambiguitas ruang di mana karakter tidak memiliki pilihan, berbeda dengan pilihan moral yang umumnya dihadapi karakter dalam film-film Bresson di mana tubuh bergerak “tak bertujuan” karena ketakmampuan untuk bertindak secara tepat. Karakter dalam film-film Doillon “menghuni (inhabit) tubuhnya seperti sebuah zona yang tak dapat dibedakan (indiscernibility)” (C2, 203).

Kekuatan Doillon adalah pada penciptaan ruang pra-hodologis. Ruang tersebut tumpang-tindih, objek khusus dari sebuah sinema tubuh yang dapat diperbandingkan secara kontras dengan imaji-aksi, yaitu pada pengaturan tujuan akhir dan gerak dinamis dalam ruang hodologis. “Tubuh tersangkut dalam ruang yang berbeda, di mana set-set yang berlainan tumpang-tindih dan saling bersaing, tanpa perlu mengatur set-set tersebut untuk sesuai dengan kaidah skema-penginderaan. Set-set tersebut saling cocok satu dengan lainnya, perspektifnya tumpang-tindih, yang artinya sudah tak mungkin untuk membedakannya sekalipun set-set itu berbeda dan tak berkesesuaian. Ini adalah ruang sebelum aksi, ruang yang selalu dihantui oleh seorang bocah, atau oleh badut, atau oleh keduanya sekaligus. Ini adalah sebuah ruang pra-hodologis, seperti sebuah fluctuatio animi (kebimbangan pikiran—penulis) yang bukan mengarah pada keraguan spirit namun mengarah pada tubuh yang tak dapat segera memutuskan” (C2, 203).

Dalam film seperti Les doigts dans la tête (1974) dan La drôlesse (1978) Doillon menciptakan ruang-ruang yang terisolasi, bertaut secara dekat namun tidak sejalan dengan dunia sehari-hari. Upaya adaptasi protagonis pada moda eksistensi adalah melalui stasis dan berpindah-pindah tempat di dalam lingkungan yang baru diciptakan tersebut. Perubahan moda eksistensi mengisyaratkan sebuah kepercayaan untuk terus-menerus menempa tautan dengan dunia ini dan hal semacam itu menyediakan basis bagi sebuah etika sinematik.

 

Siti

Deleuze memang tidak menawarkan contoh lebih jauh tentang bagaimana tubuh dapat merekonstitusikan tautan dengan dunia ini, namun menurut saya etika sinematiknya dapat dipergunakan untuk menganalisis film-film terkini. Saya akan mencoba menganalisis dimensi etika dalam film Siti karya Eddie Cahyono.  Film ini diproduksi secara independen  dan mulai beredar tahun 2014.

Lanskap etika dalam film ini dikonstitusikan di sebuah perkampungan nelayan di mana Siti, karakter utama sepanjang film mengajak kita untuk menempa tautan dengan dunia ini. Suaminya tergolek lumpuh namun masih berhasrat untuk mengatur selayaknya tubuh laki-laki dalam lanskap tradisi, karaoke tempatnya bekerja ditutup sehingga ia terpaksa kembali berjualan jajanan dengan hasil yang tak memadai untuk menopang kehidupan keluarganya, sementara penagih hutang terus mengejar. Karakter ditempatkan dalam sebuah situasi yang tak dapat ditoleransi, situasi yang terlampau besar untuk dihadapi. Pada bagian pembuka, ketika serombongan polisi menggerebeg karaoke tempatnya bekerja dan para perempuan pemandu dibariskan bercahayakan pendar-pendar lampu sirine yang menyakitkan mata, Siti tak sanggup menjawab ketika ditanya siapa namanya. Pingsan.

Karakter dalam film ini adalah gambaran gagap tubuh ketika melintas ruang, di mana tumpang-tindih antara ruang kenyamanan (sebagai ibu, istri dan menantu) dan ruang ketidaknyamanan (keterpaksaan sebagai pemandu di tempat karaoke karena tak banyak pilihan yang tersedia) harus dinegosiasikan. Aksi menjadi tertunda, tubuh tak tahu bagaimana harus bereaksi. Tubuh beradaptasi dan mendata gerak dalam ruang yang berbeda-beda. Pingsan ketika ditanya siapa namanya menjadi pendataan takah pembuka sebagai bentuk dari aksi yang tertunda. Bagian berikutnya menjadi sebuah interval, long shot karakter di pantai yang dihadirkan dalam siluet nyaris gelap menjadi panggilan atas lembar masa lalu dari tubuh yang labas, masa lalu yang diletakkan dalam lembar masa sekarang, masa lalu sebagai upaya karakter untuk menempa tautan dengan dunia ini, mengkonstitusikan kembali alasan untuk percaya pada dunia. Siluet tubuh yang nyaris gelap itu dilatari percakapan:

“Mas…, apakah kamu percaya surga?”

“Nggak tahu, Ti… tapi aku percaya pada laut.”

“Kok bisa….”

Panggilan pada masa lalu ini tidak saja menempatkan tubuh di dalam ruang pra-hodologis. Pada tubuh, rangkaian waktu juga dilekatkan, masa lalu, masa sekarang, dan masa depan hadir secara simultan. “Takah tubuh itu seperti imaji-waktu, melaluinya rangkaian waktu, masa sebelumnya, dan masa sesudahnya diletakkan, selain bahwa takah juga merupakan imaji-waktu yang berbeda, tubuh mengatur simultanitas dari puncak-puncak waktu, penghadiran bersama lembar-lembar masa” (C2, 195). Jika pada Doillon yang dilekatkan pada tubuh adalah ruang, di sini, Eddie melekatkan waktu.

Pada bagian pertengahan film, panggilan pada masa lalu kembali berulang, kali ini ketika karaoke tempatnya bekerja dibuka kembali, dan atas permintaan seorang polisi yang menaruh hati padanya, Siti diminta secara khusus untuk menjadi pemandu. Karakter berada dalam situasi di mana tubuh tak sanggup untuk segera memutuskan. Laut sebagai ruang pra-hodologis kembali menjadi tempat pertama di mana ia merekoleksi ingatan, lembar masa kembali dilekatkan dan tubuh yang labas merekoleksi ingatan, kita kembali diajak untuk melihat suara percakapan:

“Kamu tahu nggak, Ti… di laut itu tidak ada kesedihan, yang ada hanya kebahagiaan.”

“Masa sih?”

Momen-momen indecisiveness ini menjadi interval sebelum tubuh sanggup untuk memutuskan, sekaligus  merupakan pengkostitusian pergerakan film dari awal hingga akhir. Momen ini juga terjadi pada bagian lain selain yang dipergunakan untuk menjadi interval. Ketika akhirnya Siti bersedia untuk menjadi pemandu  polisi dan teman-temannya, kesempatan pun terbuka lebar. Polisi yang menaruh hati padanya akhirnya bertindak agresif. Namun, terjadi penyangkalan dalam diri Siti, pergulatan antara harapan akan adanya orang yang dapat menyelamatkan hidupnya dan kesetiaan suaminya serta ibu yang menyayangi anaknya sebagaimana yang telah digambarkan dalam scene-scene sebelumnya menyebabkan tubuh gagap dalam bereaksi. Momen ini berkelindan dengan komposisi afektif, rangkaian close-up wajah Siti sebagai penekanan atas pergulatan pikirannya, memberi jalan potensi afeksi untuk menjadi aktual. “…komposisi (afeksi) bukan sekedar mengekspresikan dengan cara bagaimana karakter mengalami dirinya sendiri, namun juga mengekpresikan dengan cara bagaimana penonton menilai dia, komposisi afeksi mengintegrasikan pikiran ke dalam imaji….” (C2, 161). Bagian ini menjadi pengantar bagi akhir film yang fatal. Tubuh canggung itu memutuskan menyangkal dan menemukan pelarian pada minuman oplosan, minuman yang pada akhirnya mengantarkannya kembali ke laut, hingga tubuh pun labas untuk selamanya.

Ada  bagian yang juga menarik untuk dicatat terkait etika sinematik, yaitu scene-scene interaksi antara Siti dan suaminya yang sakit. Pergerakan halus tubuh suaminya yang lumpuh dan membisu selalu memberi kesan menolak atas segala upaya Siti untuk merawatnya sebagai bentuk penolakan terhadap profesi yang dijalani Siti. Suaminya seakan tak dapat menanggalkan kehendak untuk menjadi truthful man. “Di balik orang yang ‘selalu benar’ (truthful man) yang menilai kehidupan dari perspektif nilai yang ‘lebih tinggi’ terdapat orang sakit, orang yang sakit terhadap dirinya sendiri dan menilai kehidupan dari perspektif kesakitan, degenerasi dan kepayahannya. Mungkin saja penilaian orang sakit ini lebih baik, mengingat kehidupan orang sakit itu adalah kehidupan yang mandek, yang memperlawankan kehidupan dan kematian, bukan memperlawankannya dengan nilai-nilai yang lebih tinggi” (C2, 140-141). Ini berkebalikan dengan yang Eddie lakukan. Truthful man dalam film Siti adalah tubuh sakit yang terperangkap dalam konsepsi moral absolut, tubuh yang tak sanggup menerima fakta bahwa kehidupan terus berjalan, kehidupan yang terus menuntut untuk dihidupi dan diselamatkan. Truthful man sekarat tergusur ke dalam ruang abu-abu dan “kuasa palsu” (the power of the false) mengintip untuk muncul. Maka, Siti menjadi sebuah parodi getir dari kebanyakan film-film Indonesia yang masih terjebak dalam konsepsi moral baik-buruk yang menjadi cerminan kemalasan masyarakat (dan para pembuat filmnya) untuk berpikir secara berbeda; masyarakat yang rindu akan adanya tokoh-tokoh yang selalu benar, sang penyampai “kebenaran”, sang penjaga moral, sang hipokrit yang lahir dari angan-angan akan moral absolut. “Kebenaran” sesungguhnya tak perlu disangkal namun perlu dipertanyakan terus-menerus; dikukuhkan oleh guncangan bukan oleh perlindungan membabi-buta seolah-olah hal itu adalah benda suci. Etika semestinya memang tak membutuhkan moralitas.

Akhirnya, dalam kaitan dengan sinema tubuh, lanskap etika dalam Siti bukan hanya terletak di dalam perkampungan nelayan dan geliat manusia di dalamnya; tubuh karakter juga merupakan lanskap, melekat pada setiap gerak dan takah.

 

Penutup

Sebagaimana yang telah dimaksudkan dalam introduksi tulisan ini. Prinsip etika sinematik Deleuze adalah bagaimana sinema sanggup mengembalikan kepercayaan kita pada dunia ini. Ketika dunia ini memperlihatkan diri kepada kita sebagai film yang buruk, maka true cinema sanggup mengembalikan rasa percaya kita pada dunia.

“Kepercayaan pada dunia ini adalah hal yang paling tidak kita miliki, kita kehilangan dunia, dunia sudah diambil dari kita. Jika kamu percaya pada dunia ini, kamu juga menjadi bagian dari peristiwa-peristiwa, sekecil apapun peranmu, kamu telah melahirkan ruang-waktu yang baru” (Negotiations, 176). Siti tak membutuhkan akhir yang bahagia, namun film ini sudah memberikan gambaran bahwa kita masih dapat menempa tautan dengan dunia ini. Dengan Siti, Eddie tidak sedang memfilmkan dunia, tetapi belief in this world.


 

Daftar Pustaka

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Barbara HabberjamMinneapolis: University Minnesota Press.

Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University Minnesota Press.

Deleuze, Gilles. Negotiations: 1972-1990. [1990] Trans. Martin Joughin. New York: Columbia University Press1995.

D.N Rodowick, Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy, ed. D.N. Rodowick (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010), 97-114 dan 115-132

Patricia Pisters, The Matrix of Visual Culture (Standford: Standford University Press, 2003

Panji Wibowo, “Gerak-Waktu-Imaji: Gilles Deleuze dalam Sinema”. Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74).

 

 

 

[1] Untuk mengetahui lebih jauh tentang pembedaan rezim tanda imaji-gerak dan imaji-waktu lihat; “Gerak-Waktu-Imaji”Gilles Deleuze Dalam Sinema, Majalah Filsafat Driyarkara TH. XXV no.3, Januari 2002 (65-74). Dalam tulisan tersebut saya telah memaparkan bahwa sinema klasik bekerja dalam wilayah imaji-gerak yang sejalan dengan skema-pengindraan (sensory-motor schema). Perang yang menyebabkan kahancuran dunia membuat cara pandang para pembuat film, khususnya di Eropa, berbeda. Dari sinilah muncul sinema imaji-waktu. Batas historis antara keduanya tidak berlaku kaku namun kecenderungan ini merfleksikan perbedaan tersebut. Untuk selanjutnya penyebutan imaji-gerak dan imaji waktu merujuk pada tulisan tersebut.


comments powered by Disqus